Лит.: Вагнер Р., Художественное произведение будущего, пер. с нем., «Русская музыкальная газета», 1897, № 1—3, 5—12; его же, Опера и драма, пер, с нем., М., 1906;. Друскин М. С., Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952; Ярустовский Б. М., Драматургия русской оперной классики, М., 1952; Ферман В. Э., Оперный театр. Статьи и исследования, М., 1961; Albright Н. D., Musical drama as a union of all the arts, в кн.: Studies in speech and drama. In honor of A. М. Drummond, lthaca — N. Y., 1944.

  Г. В. Крауклис.

Музыка'льная коме'дия, термин, применяемый к оперетте, иногда к др. видам музыкально-сценических произведений комедийного характера (комическая опера, зингшпиль и др.). Некоторые театры оперетты в СССР носят название театров М. к.

Музыка'льная кри'тика, изучение и оценка новых явлений музыкального творчества и интерпретации музыки, отрасль музыковедения .

Музыка'льная палеогра'фия, отрасль палеографии , историческая наука, изучающая старинные системы записи музыки (см. Невмы , Мензуральная нотация , Крюки , Кондакарная нотация ).

Музыка'льная фо'рма, в широком философско-эстетическом смысле слова — комплекс взаимодействующих и взаимосвязанных выразительных средств, воплощающих в музыке определённое идейно-художественное содержание. При примате последнего форма не пассивна, но обладает собственной имманентной логикой, исторически развивающимися закономерностями. Существенную роль при этом играют национальные и социальные корни той культуры, на основе которой складываются нормы музыкального языка — важнейшего компонента формы в этом её понимании.

  В узком смысле слова М. ф. — это композиционный план музыкального произведения, его строение. Хотя в каждом отдельном произведении они различны, существуют исторически детерминированные типовые нормативы музыкальных форм: например, период, простая и сложная двухчастная форма и трёхчастная форма, форма рондо , сонатная форма и др. Мельчайшая смысловая и структурная единица музыкальной формы — мотив, а её начальный целостный компонент — музыкальная тема . Соотношение тем, тип их развития (во многих случаях тип развития единственной темы) создают основу, на которой зиждется композиционный план музыкального произведения. Существует ряд фундаментальных принципов формообразования. Это изложение тематического материала, его точное или видоизменённое (варьированное) повторение, его продолжение, его разработка, сопоставление с новым, зачастую контрастирующим материалом. Важную роль играет принцип репризы — повторения ранее изложенного материала после раздела, заключающего в себе развитие старого или изложение нового материала. Принципы формообразования могут взаимодействовать: например, продолжающее развитие может сочетаться с вариантным, а контрастирующий материал зачастую обнаруживает родство с ранее изложенной темой и т. д.

  Виднейший советский музыкальный учёный Б. В. Асафьев сформулировал положение о двух сторонах М. ф. Создаваясь во времени, она всегда представляет собой процесс, в ходе которого и появляются отдельные темы, осуществляется их развитие, сопоставление с др. темами и т. д. В этом заключается одна из сторон М. ф. — процессуальная. В итоге возникает определённая структура, которая состоит из ряда разделов, соответствующих отдельным этапам процесса формообразования. Возникновение такой стабильной, дискретной структуры составляет существо второй стороны формы — «кристаллической». В течение многих десятилетий как в зарубежном, так и в русском теоретическом музыкознании изучалась только эта сторона формы. После выхода в свет книги Асафьева «Музыкальная форма как процесс» (1930—47) советская теоретическая школа стала трактовать М. ф. в единстве обеих её сторон, при этом она рассматривает процесс формообразования как процесс содержательный, раскрывающий в конечном итоге художественно-эстетическую идею музыкального произведения.

  Лит.: Скребков С. С., Анализ музыкальных произведений, М., 1958; Мазель Л. А., Строение музыкальных произведений, М., 1960; Цуккерман В., Музыкальные жанры и основы музыкальных форм, М., 1964; Музыкальная форма, М., 1965; Мазель Л. А., Цуккерман В. А., Анализ музыкальных произведений, ч. 1, М., 1967; Вопросы музыкальной формы, в. 1, 2, М., 1967—72; Асафьев Б. (Игорь Глебов), Музыкальная форма как процесс, [кн. 1—2, 3 изд.], Л.. 1971; Способин И., Музыкальная форма, 5 изд., М., 1972.

  В. П. Бобровский.

Музыка'льная шкату'лка, механический заводной музыкальный инструмент; см. Механические музыкальные инструменты .

Музыка'льная эксце'нтрика, цирковой или эстрадный жанр. Номера, в которых музыкальные произведения исполняются с помощью трюковых приёмов на обычных или специальных эксцентрических инструментах (пила, набор бутылок, колокольчиков, сковородок, поленья дров и др.). Употребление предметов в несвойственных им функциях, извлечение звуков из необычных инструментов требует от артиста умения виртуозно владеть ими.

Музыка'льное инструментове'дение, дисциплина, изучающая музыкальные инструменты — их конструкцию и исполнительские возможности, а также их происхождение и эволюцию.

Музыка'льное образова'ние, система подготовки профессионалов в области музыкального искусства — композиторов, музыковедов, исполнителей (певцов и инструменталистов, дирижёров хора и оркестра) и педагогов. М. о. зародилось в странах Древнего Востока. Музыке отводилось большое место в придворных и ритуальных церемониях, военных парадах и походах, народных празднествах и др. Развитие М. о. в Древней Греции определялось высоким уровнем её музыкальной культуры.

  В большинстве европейских стран в период раннего средневековья М. о. было связано главным образом с христианской церковью. Центрами М. о. в Западной Европе начиная с 4 в. являлись певческие школы при монастырях и соборах, затем университеты (в Париже с 1200, в Праге с 1348, и др.), бывшие первоначально учреждениями церковно-просветительского характера. В 15 в. получили распространение метризы (в Нидерландах и во Франции) — хоровые школы с интернатами, из которых вышли крупнейшие представители полифонического музыкального искусства (Орландо Лассо, Гийом Дюфаи и др.). С развитием рыцарского музыкального искусства и музыкальной культуры городов возникли певческие общества и школы мейстерзингеров , цехи музыкантов-инструменталистов; приобрела значение и педагогическая деятельность вольных учителей музыки. С эпохи Возрождения усилилось светское направление в музыкальном искусстве и связанная с этим подготовка кадров инструменталистов и певцов для придворных театров и оркестров. Важное значение для формирования творческих школ и развития М. о. имела педагогическая практика известных композиторов и теоретиков музыки.

  С 17 в. начался новый этап в истории М. о. западноевропейских стран. В Италии оно сосредоточивалось главным образом в сиротских приютах, называвшихся консерваториями . Первые консерватории как высшие учебные заведения основаны в Париже (1795) и Праге (1811), в 19 в. они были организованы во многих крупных городах Европы и Северной Америки. Помимо высших музыкальных учебных заведений, возникла широкая сеть музыкальных училищ, частных музыкальных школ и студий.