«Словесность наша явилась вдруг в XVIII веке», – писал Пушкин, отлично зная при этом, что ее истоки уходят в глубокую древность. Своим категорическим утверждением поэт стремился подчеркнуть принципиально новый характер этой словесности, ее коренное новое качество, которое резко отличало ее от прошлого этапа истории родной литературы. Оттого понятие «наша словесность» связывало два века – то, что началось во время Кантемира и Ломоносова, получило мощное продолжение в эпоху Пушкина.

Обращает внимание в этой формуле и слово «вдруг» – в нем выражен особый, беспримерный характер динамического развития России в ту пору. Литература, формируемая своим временем, обусловленная им, стремительно прошла путь от младенчества к зрелости, поистине «вдруг» – даже не за столетие, а за семьдесят лет – добилась таких успехов, которые в других странах и в иных условиях завоевывались веками.

Европеизация, настойчиво проводившаяся Петром, подготавливала условия для существования России как мировой державы. Возникала практическая необходимость создания национальной литературы, которая была бы способна выражать национальную жизнь России в ее новом качестве. Конечно, как мы видели, она формировалась не на пустом месте. Предшествовавшая литературная традиция давала себя знать и в первые десятилетия века, и позже, когда разными путями произведения прошлых эпох оказывали влияние на литературный процесс.

В XVIII в. с особой обостренностью русские люди почувствовали себя наследниками всего мира. Процесс осознания новой исторической судьбы России не мог быть запечатлен в старых формах, на основе художественных принципов древнерусской литературы. Должно было наследовать не только национальные традиции, но и художественный опыт человечества.

Эту историческую задачу и выполнил классицизм, который утверждал свое бытие лишь в поэтических жанрах. Классицизм способствовал выработке идеалов гражданственности, сформировал представление о героическом характере, высоко поднял поэтическую культуру, включил в национальную литературу художественный опыт античного и европейского искусства, открыл поэзии возможность аналитического раскрытия нравственного мира человека.

Усилиями Тредиаковского и Ломоносова была осуществлена реформа русского стихосложения. Русская поэзия тем самым прочно вставала на национальную почву. Жизненность реформы подтвердила вся более чем двухвековая практика русских поэтов. Ломоносов определяет пути формирования литературного языка. Его языковая реформа открывала широкие возможности для быстрого и успешного развития русской литературы – и поэзии, и прозы.

Творчество многих талантливых поэтов сделало русскую литературу жанрово богатой. Получили признание и завоевали авторитет оды (торжественные, философские, анакреонтические) и басни, сатиры и песни, послания и эклоги, стансы и элегии, поэмы (героические и шутливые, ирои-комические) и переложение псалмов. Сумароков, Херасков и Княжнин своими трагедиями, а Фонвизин и Княжнин комедиями сделали много для развития русского театра, подготовив условия для становления национальной драматургии.

Формирование многих поэтических жанров, быстрый темп освоения эстетического опыта человечества позволил русской литературе XVIII в., с одной стороны, добиться серьезных успехов и занять свое место в ряду современной европейской литературы, а с другой – подготовить мощный расцвет искусства слова в XIX столетии.

Но судьба жанров в дальнейшем развитии литературы сложилась по-разному: она определялась новыми историческими обстоятельствами, новыми задачами, новыми требованиями к литературе. Так трагедия не получила своего дальнейшего развития. Выражение подлинно национальных и демократических идеалов было осуществлено в новой драматической форме, созданной Пушкиным. Более счастливо сложилась судьба комедии. Опыт сатирической стихотворной комедии Княжнина был освоен драматургами нового века. Традиция «общественной комедии», заложенная Фонвизиным, получила замечательное продолжение в творчестве Грибоедова и Гоголя.

Утверждение сентиментализма привело к развитию новых жанров и обновлению старых. Карамзин (а вслед за ним и поэты его школы) использовал дружеское послание, мадригалы, «надписи» к портрету и т. д. Европеизация русской поэзии и культуры была продолжена на новом историческом этапе. Именно Карамзин создал поэтический слог, способный раскрывать психологические состояния личности. Переводя «все темное в сердцах на ясный нам язык», находя «слова для тонких чувств», Карамзин создавал лирику глубоко интимного характера. Достижения Карамзина осваивали В. А. Жуковский, К. Н. Батюшков, молодой Пушкин.

Наиболее счастливо сложилась судьба басни. В XVIII в. этот жанр получил широкую популярность в поэзии, он постоянно изменялся, играя различную роль в творчестве Сумарокова, Хемницера, Дмитриева. Поэтические достижения в становлении и утверждении этого жанра послужили прочным основанием для его нового расцвета уже в рамках реализма в творчестве Крылова.

Знаменательна история элегии. Первые элегии в русской поэзии появились в 1735 г., и принадлежали они нововводителю Тредиаковскому. Он же определил этот жанр как «стих плачевный и печальный», указав на необходимость различия двух главных его мотивов – смерть близкого человека и «не зазорная любовь, но законная»; в обоих случаях чувства изображаются поэтом «всегда плачевною и печальною речью».

В 1747 г. в эпистоле «О стихотворстве» Сумароков описал признаки элегии и сформулировал правила ее написания. Но его призыв воспеть «любовны узы плачевным голосом» не был услышан поэтами. Да и сам Сумароков долгие годы не писал элегий. Перелом в истории этого жанра наступил в 1759 г., когда автор эпистолы написал цикл элегий. Вслед за ним выступили его ученики и последователи: М. М. Херасков, А. А. Ржевский, А. В. Нарышкин, а затем и другие поэты – Ф. Я. Козельский, А. А. Аблесимов, М. И. Попов. 1760-е годы (до 1772) – это годы расцвета «плачевных стихов» (в печати появилось более ста элегий) и одновременно их кризиса: к концу десятилетия уже обнаружилась исчерпанность жанра. В последние тридцать лет века талантливые поэты разных направлений уже не писали элегий. Элегия исчезла из поэзии (около десятка элегий, напечатанных в журнале, эпигонских по своей сути, в счет не идут). Любовное печальное чувство нашло свое выражение в песне, затем в анакреонтической оде.

В чем причина такой краткой жизни элегии XVIII в.? Ответа следует искать в самой философско-эстетической системе классицизма. Определяя особенность и черты этого жанра, законодатель французского классицизма Буало в своем «Поэтическом искусстве» опирался на опыт великих элегиков античности – Овидия и Тибулла. Отсюда и широта мотивов декретируемого им жанра: скорбь по умершему («Элегия, скорбя, над гробом слезы льет»), горе и радость любви («Она рисует нам влюбленных смех и слезы, И радость, и печаль, и ревности угрозы»). Глубокая искренность античных поэтов обусловила и требование Буало описывать «правдиво страсть»: «Элегия сильна лишь чувством натуральным», в элегии нужны «любви слова живые».

Все эти требования обобщали свойства глубоко личной элегии римских поэтов. Но они приходили в противоречие с эстетическим кодексом классицизма, который не допускал, чтобы лирические жанры стали зеркалом души поэта, чтобы они запечатлели его неповторимую личность. Потому практически выполнить рекомендации Буало было невозможно. И не случайно французский классицизм не создал образца элегии – им по-прежнему оставались элегии Овидия и Тибулла.

Сумароков попробовал преодолеть это противоречие и, отказавшись от римских образцов, ограничил тематику элегии, сведя ее к воспеванию только «любовных горестей». Сами эти «горести» понимались рационалистически, они также регламентировались. Содержанием элегии становились жалобы героя, рассказ о тех чувствах, которые должны испытывать действующие лица стихотворения в заданных ситуациях – разлука, неразделенная или несчастная любовь. Элегия оказывалась моделью заданных чувств. Сумароков не выражает «непритворные чувства», но учит чувствовать, создает образцы любовных страданий. Его элегия и раскрывала не интимные переживания личности, а науку чувствования. Отсюда холодность и риторичность речи героя, заданность и однообразие ситуаций и должных, положенных в данном случае переживаний. Герои (он и она) не имеют имен, в элегии нет описания места и обстоятельств событий, не указываются причины разлуки, не называются препятствия, стоящие на пути любящих, и т. д.