Близкие по смыслу высказывания мы можем найти и в теоретических трудах Тредиаковского.

Патриотический пафос, определявший умонастроения создателей новой русской культуры, легко объясняется обстановкой общественного подъема 1730–1750-х гг.

Принципиальное отличие процесса становления русского классицизма от французского состояло в том, что его создателям приходилось заниматься решением таких проблем, которые во Франции к началу XVII в., т. е. к моменту установления там классицизма, были в основном решены. Для Буало в его «Поэтическом искусстве» отсчет времени начинается с поэзии Ф. Малерба. Представитель культуры блестящего века Людовика XIV, сознательно насаждавший утонченный вкус литературно образованной элиты, Буало далек от того демократизма, который проглядывал в теоретических рассуждениях его предшественников. Для него не представляется актуальным и тот патриотический пафос, которым пронизаны рассуждения Дю Белле о французском литературном языке.

Теоретик русского классицизма Сумароков, следуя за Буало в вопросах регламентирования отдельных жанров, исходит из принципиально иных предпосылок в понимании функций литературы. Для Сумарокова и его современников создание новой литературы всегда осознавалось в неразрывной связи с решением конкретных практических проблем, в русле утверждения тех новых форм общественной жизни, которые установились в России в результате реформ Петра I.

И соответственно, обращаясь к системе жанров, сложившейся в литературе русского классицизма к середине XVIII в., мы ясно видим, что, внешне восприняв жанровую систему, прокламированную «Поэтическим искусством» Буало, она в то же время существенно от нее отличается. Трудами Ломоносова, Сумарокова, Кантемира и их последователей на русской почве создаются национальные традиции в области практически всех жанров классицизма. Но если в системе жанров французского классицизма XVII в. доминирующее место принадлежало драматическому роду – трагедии и комедии, то в русском классицизме жанровая доминанта смещается в область сатиры и лирики. Это определялось тем пафосом просветительской устремленности, который составлял основу содержания литературы русского классицизма. Как справедливо было подчеркнуто Д. Д. Благим, «то, что новая русская литература в лице Кантемира-сатирика родилась в политической колыбели, было в высшей степени знаменательным, с самого начала свидетельствовало об ее боевом наступательном духе, общественном, гражданском пафосе».[863]

В равной степени это высказывание может относиться и к жанру торжественной оды, воплощавшей своей патетикой общий дух созидания, заданный петровскими преобразованиями. Прославлением Петра I была пронизана вся русская общественно-идеологическая мысль 1740–1750-х гг. Это особое значение торжественной панегирической лирики среди остальных жанров русского классицизма, утверждавшееся благодаря одам Ломоносова, сохраняется в 1770–1780-е гг., когда традиции, начатые Ломоносовым, продолжил и творчески развил в новых исторических условиях Державин.

Немалую роль в смещении жанровой доминанты в художественной системе русского классицизма сыграло и качественно иное отношение наших авторов к традициям национальной культуры предшествовавших периодов, в частности к национальному фольклору. Теоретический кодекс французского классицизма – «Поэтическое искусство» Буало демонстрирует резко враждебное отношение ко всему, что так или иначе имело связь с искусством народных масс. В нападках на театр Табарена Буало отрицает традиции народного фарса, находя следы этой традиции у Мольера. Резкая критика бурлескной поэзии также свидетельствует об известном антидемократизме его эстетической программы. Не нашлось места в трактате Буало и для характеристики такого литературного жанра, как басня, тесно связанного с традициями демократической культуры народных масс.

Русский классицизм не чуждался национального фольклора. Наоборот, в восприятии традиций народной поэтической культуры в определенных жанрах он находил стимулы для своего обогащения. Еще у истоков нового направления, предпринимая реформу русского стихосложения, Тредиаковский прямо ссылается на песни простого народа как на образец, которому он следовал в установлении своих правил.

Отсутствие разрыва литературы русского классицизма с традициями национального фольклора объясняет и другие ее особенности. Так, в системе поэтических жанров русской литературы XVIII в., в частности в творчестве Сумарокова, получает неожиданный расцвет жанр лирической любовной песни, о которой Буало вообще не упоминает. В «Епистоле 1-й о стихотворстве» Сумарокова подробная характеристика этого жанра дается наряду с характеристиками признанных жанров классицизма, таких как ода, трагедия, идиллия и др. Включает в свою «Епистолу» Сумароков и характеристику жанра басни, опираясь при этом на опыт Лафонтена. И в своей поэтической практике, как в песнях, так и в баснях, Сумароков, как мы увидим, зачастую непосредственно ориентировался на фольклорные традиции.[864]

Еще одним жанром, в котором традиции национального фольклора продолжали сохранять свое значение, была ирои-комическая, а также шутливая поэма. В этом роде эпоса основной вклад в поэзию русского классицизма принадлежал ученикам Сумарокова, В. Майкову и И. Богдановичу. Первые образцы русской бурлескной поэзии появляются на исходе 1760-х гг. Но важно подчеркнуть, что теоретик русского классицизма в отличие от своего французского предшественника не чуждается этого жанра, не выносит его за пределы литературы. Если Буало в своем трактате, отделываясь несколькими стихами, презрительно осуждает бурлеск, то Сумароков подробно описывает этот жанр, поместив его характеристику вслед за характеристикой сатиры и басни. Он детально объясняет разницу между принципом бурлеска и «складом смешных геройческих поэм». В этом также сказалась специфика русского классицизма.

Своеобразием литературного процесса конца XVII – начала XVIII в. объясняется еще одна особенность русского классицизма: его связь с художественной системой барокко в его русском варианте. Еще И. П. Еремин отмечал, что в творчестве такого видного представителя барокко, каким был Симеон Полоцкий, общая направленность его метода близка классицизму.[865] Д. С. Лихачев объясняет это тем, что русское барокко «взяло на себя в историческом плане многие из функций Ренессанса».[866] Барокко в России по своему литературному типу и художественной специфике существенно отличалось от образцов западноевропейского, в частности польского, барокко, с которым оно было генетически связано. В искусстве барокко обновленная русская культура черпала на первых порах средства для художественного отражения перемен, происходивших в государственной жизни России переломного периода.

Действительно, и в конце XVII, и в первые десятилетия XVIII в. не только придворный церемониал, но и торжества, во время которых отмечались военные победы, и народные празднества сопровождались театрализованными «действами», триумфальными арками, аллегорически истолковывающими смысл происходивших событий. Неотъемлемой частью праздничного церемониала была и литература. Торжественные канты петровского времени наряду с панегирической проповедью предвосхищали одический жанр классицизма; аллегорические фигуры школьного театра сопровождались объяснительным текстом. Источником изображений и надписей (девизов) часто служили эмблемы – один из важнейших жанров барокко, предельно выразивший основные особенности этого стиля. Изданная в Амстердаме в 1705 г. книга «Символы и эмблемы» неоднократно переиздавалась в течение целого века и являлась своего рода образцом в искусстве оформления книги. Принципы эмблематики, пропагандировавшиеся в этой книге, сказывались и на оформлении театральных декораций, и на убранстве общественных и частных зданий.