Weronika nie mogłaby być tym, kim była – luksusową kurtyzaną – gdyby nie wypracowała sobie pewnej filozofii odejść swoich kochanków. Ponieważ oddając im ciało, oddawała w swoim pojęciu całą siebie, nazywała to miłością. I ponieważ prędzej czy później zostawała z tą miłością sama, uwierzyła, że takie właśnie są prawa, które nią rządzą. Najpierw ma się jej do syta, do odurzenia, a potem następuje naturalny przełom i miłość zostaje odebrana. Był to fakt akceptowany przez Weronikę z coraz większym, rosnącym z wiekiem przekonaniem, lecz naprawdę nigdy do końca niezrozumiany.
Cudem jest to, co wydaje się nienaturalne i co przeczy akceptowanym prawom. Dla Weroniki cudem była miłość wieczna i niekończąca się. Jak każda kobieta, Weronika wierzyła w cuda. Ale cuda są też tym, co się nigdy nie zdarza. Istotą cudu jest czekanie na cud, i to był dla Weroniki stan naturalny. Samotność i nadzieja. Samotność pełna nadziei.
Dlatego Weronika lubiła oglądać obraz wiszący na ścianie w jadalni. Podobnie jak tamta blada kobieta, marzyła o jakimś wybawicielu. Smok Weroniki nie miał skrzydeł w kropki. Był ledwie mglistym, sennym kształtem, którego pojawienie się we śnie budziło zawsze dziwne przygnębienie i myśli o śmierci.
Weronika wychodziła z jadalni i szła przed siebie szerokimi korytarzami pełnymi obrazów. Gdzieniegdzie pod ścianami stały oszklone gabloty z rysunkami. Były tam arkusze papieru wyrwane jakby ze szkicowników nieznanych z imienia mistrzów. Studium ręki, głowy pół ludzi, pół zwierząt, owoce przedstawione z każdej możliwej strony, dzbany i naczynia. Pan de Chevillon spotkał ją kiedyś w jednej z galerii i zaprowadził do gabloty, gdzie miał wiele rysunków Uccella. Widział, jakie wrażenie zrobił na Weronice obraz ze smokiem. Tutaj były szkice różnych przedmiotów, ubrań, nakryć głowy, roślin i fantastycznych zwierząt. Ale Weronikę zafascynowały rysunki rogatych czapek widzianych z różnych punktów. Fascynował ją upór tego artysty, któremu nie wystarczało narysowanie przedmiotu tak, żeby można było zachwycać się precyzją, z jaką został oddany. Nie chodziło mu nawet o podobieństwo rzeczy i jej obrazu. Przedstawiał przedmioty po wielekroć, jakby przeczuwał, że istota, sedno malowanej rzeczy, to co innego niż jej przedstawienie. Rysował ją z dołu, z góry, z boku, z ukosa, manipulując kątem widzenia, a kiedy rysunek rozczarowywał go swoją umownością, nie starał się nawet skończyć pracy.
Wieczorem tego dnia de Chevillon opowiedział na prośbę Weroniki o tym dziwnym artyście.
Uccello był malarzem, który miał tyle talentu i pracowitości, że mógłby stać się prawdziwym mistrzem, gdyby nie idea, której się całkowicie poświęcił i która w końcu opanowała jego umysł. Postanowił mianowicie zgłębić prawa widzenia, prawa tego, co w malarstwie nazywa się perspektywą. W jego czasach te sprawy traktowano czysto intuicyjnie. Malarz malował to, co widział i jak widział, nie dbając o prawa optyki. Na tym zresztą polega sztuka. Jeżeli obraz był przekonywający dla innych, jeżeli wzbudzał emocje lub zadziwiał, był dobry. Jeżeli nie, malarz brał się do malowania skrzyń na bieliznę.
Paolo Uccello, zwany Ptakiem, chciał posiąść tajemnicę malowanych przedmiotów. Dlaczego drzewo, które stoi dalej, jest mniejsze? Dlaczego ręka Chrystusa wyciągnięta w głąb obrazu wydaje się krótsza i jakby skurczona? Dlaczego domy stojące wzdłuż ulicy zdają się iść pod górę, piąć ku horyzontowi, mimo że w rzeczywistości ulica jest prosta, nie wznosi się ani nie opada? I jak należy malować? Czy tak, jak się widzi, że jest, czy tak, jak się wie, że jest?
Żaden namalowany przez artystę obraz nie zadowalał go. Relacje między malowanymi przedmiotami wciąż wydawały mu się zafałszowane i nieprawdziwe. Zaczął więc najpierw studiować same przedmioty. Spędzał noce, usiłując przedstawić najlepiej, jak tylko mógł, naczynie, wazę z owocami, kunsztownie udrapowane poły płaszcza. Wkrótce zrozumiał, że kolor tylko mu przeszkadza w tych poszukiwaniach, wziął się więc do rysunku. Cienie i głębię zaznaczał zagęszczeniem kreski, światło i blask – czystą, nie poznaczoną niczym powierzchnią. Ale i to go nie zadowalało. Do swojego rysowania włączył algebrę i geometrię. Zaczął teraz obliczać skomplikowane stosunki między krawędziami, odległościami, między jedną a drugą powierzchnią. A ponieważ miał jeszcze dawne zamówienia, przy których musiał pracować w dzień, przy świetle słonecznym, swoim studiom poświęcał noce. Ślęczał nocami przy świecy nad jednym szczególnym zgięciem rysowanego palca, nad drobnym detalem czapki, cieniem drzewa w pejzażu. Jego malowanym w dzień obrazom zaczynało powoli brakować życia, które zwykle spływa po pędzlu z ręki malarza. Wyobrażone postaci stały się senne, jakby wiedzione światłem księżyca. Nie ożywiała ich już ta wewnętrzna siła przekonania artysty, który je stworzył, że otaczający nas świat jest od początku do końca realny. Klienci Uccella czuli się rozczarowani i jego dobra sława zaczynała przemijać. „Komplikujesz to, co jest proste”, mówili mu jego przyjaciele-malarze. A także: „Chcesz uprościć to, co jest nieskończenie skomplikowane.” Lecz on uważał, że do osiągnięcia ostatecznej formuły brakuje mu już niewiele. Bardzo w tym czasie zbiedniał i zmizerniał. Od prawdziwej śmierci głodowej uratowali go przyjaciele i zamówienie na fresk kościelny od pewnych mnichów. W tym właśnie fresku postanowił spożytkować to, co odkrył po latach eksperymentów i ślęczenia nad rysunkami: jak działa ludzkie oko i jak wygląda prawdziwa rzeczywistość, określona prawami optyki i perspektywy. Malował swój fresk z rusztowania, na którym zawiesił szczelną zasłonę. Nie chciał pokazywać innym, jak powstaje arcydzieło. Obłożył się miarami i obliczeniami, i przez kilka tygodni nie wypuszczał pędzla z dłoni. Żywił się tylko serem, mnisi bowiem byli dość ubodzy, a może po prostu skąpi. Jeszcze bardziej zmarniał, ale nie dbał o to. Wiedział, że kiedy nadejdzie dzień odsłonięcia fresku, świat ujrzy i doceni geniusz artysty. Stało się jednak inaczej. Ukończony fresk przedstawiał potop. Arka Noego była pełna najróżniejszych zwierząt: słoni, lwów, gadów i ptactwa. Na jednym z masztów statku siedział nawet kameleon, przypominający wielbłąda w miniaturze, mistrz Uccello bowiem nigdy nie widział prawdziwego kameleona i wyobraził go po prostu, kojarząc nazwy: kameleon to po włosku camaleonte, a cammello – wielbłąd. Ten drobny błąd uszedłby mu na sucho, gdyby kompozycja była bez zarzutu. Widzowie jednak byli rozczarowani, zarówno przyjaciele-malarze, jak i mnisi-klienci. „To, co teraz należałoby zasłonić, ty odsłaniasz”, powiedzieli mu. Wszyscy zgodnie uznali fresk za dziwaczny i nieudany. Drewniane ściany arki były w jakiś dziwny sposób zdeformowane, drzewa miotane wichurą przypominały powykręcane kończyny paralityka. Głębia obrazu była narowista i niejednolita, rozpadała się na osobne plany, które nie dawały wrażenia realności. Wzburzone niebo waliło się na widza, wzbudzając nieprzyjemne poczucie zagrożenia.
To była klęska. Mistrzowi wprawdzie zapłacono za pracę, lecz nie potrafiono ukryć zawodu. Eksperyment nie udał się.
Najbardziej rozczarowany był sam Uccello. Nie chciał zrozumieć, że rzeczywistość wystawiła go do wiatru. Po raz kolejny udowodniła złośliwie, że nie można jej ująć w proste, matematyczne formuły i wzory. Już prawie nazwana i określona, wymknęła się bokiem, naigrawając ze starego malarza.
Po tym zdarzeniu Paolo Uccello, zwany Ptakiem, nie namalował już żadnego obrazu. Sprawdzał tylko w nieskończoność swoje obliczenia i wciąż nie mógł w nich znaleźć błędu. Zrozumiał w końcu, że malować dobrze to powielać fałsz i złudzenie, to odtwarzać miraże, jakimi mami nas rzeczywistość. Że malowanie to proces wyrzekania się własnego rozumu i zrozumienia, a zawierzanie kapryśnej i pokrętnej intuicji. Że wszelkie dzieła sztuki, mimo że potwierdzają, jak bliscy jesteśmy Boga, są w rzeczywistości skutkiem przypadkowych prób wyrażenia niewyrażalnego i w końcu okazują się tylko dziecinnym małpowaniem boskiego dzieła stworzenia.
