Обратимся к стихотворению «А вы могли бы?» (1913):

Не листок отрывного календаря, а карта обычного дня — желеобразного, бесформенного, никакого. День превращается (сразу, одним махом!) в холст. Маяковский терминологически точен: в картографии окрашивание именуется «заливкой», и тогда перед нами не рельефная голова Земли, а плоский квадрат с полушарием-кругом. Живопись резью линий рассекает «карту будня» и она уже — лицо Земли, географическая карта вселенского размаха. Блюдо тоже круг, на котором тоже вырезан сектор — порция будничного студня. В «Темах и варьяциях» Пастернак опишет день и лик Пушкина уже через это стихотворение Маяковского:

У футуриста этот сектор врезается «косыми скулами» в океан, подобно носу корабля. «Скулами» называется нижняя передняя часть корабля. Но здесь скулы принадлежат уже самому океану — железный овал океанского лика. Даль в статье «Нос» отмечает физиогномический характер географических карт: «Замечателен перенос названий частей лица к образованью берегов: устье (уста), губа, нос, лбище, щека».

Мореходство — образ поэтического самопознания.

Маяковский прекрасно знаком с древней весельной системой навигации. Под начальством кормчего был человек, которого называли pausarius и который регулировал равномерность весельных ударов голосом, ударом молотка или флейтой. Маяковский не был бы футуристом, если бы не превратил знаменитую гамлетовскую флейту в водосточную трубу. Более того, вопрос, объединяющий пение, музыку и урбанистический пейзаж, «А вы / ноктюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных труб?» обращен к Ариону-Пушкину, который, по его же собственному признанию, пел гребцам. И сам Маяковский отвечает на него через десять лет в «Юбилейном», посвященном Пушкину: «Вы б смогли — / у вас хороший слог» (VI, 53).

Николай Асеев вспоминал: «Впервые видящие море сразу не могут вместить его во взор. Я помню собственное впечатление от Черного моря, увиденного в первый раз с высоты Байдарских ворот. Оно мне показалось неправдоподобным, стеной, вертикально вставшей с горизонта, и необъятным в своей ширине. Вот таким же ощущался впервые встретившийся Маяковский. Ни с чем виденным раньше несхожий, непривычный, необъяснимый». Маяковский — море и корабль в море. Заметить прибой значит увидеть структуру стихотворения как структуру корабля. Идет корабль и своим хоботом-носом разрезает «карту будня». Не на носу и не по бортам, а на корме найдет смех свое пристанище: «ют» — средняя часть кормы. В романе «Фрегат „Паллада“» Гончарова: «Я целое утро не сходил с юта. Мне хотелось познакомиться с океаном. Я уже от поэтов знал, что он „безбрежен, мрачен, угрюм, беспределен, неизмерим и неукротим“ <…>. Теперь я жадно вглядывался в его физиономию, как вглядываются в человека, которого знали по портрету». Таким образом: «Я люблю смотреть, как у мирают дети». «Тоска по корабельной корме» (Мандельштам) отзывается пастернаковским:

Ницше писал в «Так говорил Заратустра»: «Так что люблю я еще только страну детей моих, неоткрытую, лежащую в самых далеких морях; и пусть ищут и ищут ее мои корабли» (II, 87). Нам придется проделать довольно большой путь по ранним стихам Маяковского, чтобы понять, как и зачем он прячет ют-корму сиротского корабля-мира, скрывая невидимый смех сквозь видимые миру слезы.

Первый литографированный сборник Маяковского «Я» (1913) представлял из себя тетраптих, складень из четырех стихотворений, которые несли следы явственной христианской тематики, урбанистически преломленной. Первое стихотворение — о распятии, второе — о распутстве, третье — Пиета, последнее — о жертвоприношении и чаше.

Не поэт в городе, а город в поэте. «Топография души» (Цветаева) такова, что внутреннее и внешнее не просто меняются местами — между ними стирается граница. Они становятся неразличимы. По изъезженной и истоптанной мостовой души сам поэт идет рыдать на перекресток. Мостовая не просто место души, но и уровень речи. Душа уходит в пятки помешанных, вьющих по мостовой речь, как веревку. Города висят на виселице-глаголе, как на жирафьей шее подъемного крана. В «Синих оковах» Хлебникова: «Когда сошлись Глаголь и Рцы / И мир качался на глаголе…» (I, 294). Блюстители порядка безжалостно распяты перекрестками дорог. Сумасшествие, казнь и крестная мука — больше ничего. Кроме смеха. Поэт оплакивает мир, где в роли Спасителя выступает… городовой. Сам поэт как творец распят на слове, божественном глаголе, и единственное спасение — смех. Второй текст — «Несколько слов о моей жене»:

Луна закономерно избрана в спутницы, она по определению — сателлит, сообщник. Ее свита и атрибуты выдают даму полусвета, кабаретную диву — все крикливо, пестро и покрыто мишурой. Сама блудница в шелках, ее бедра поют, как скрипки. Она раздает поцелуи (kiss) киосками, жаром гаражей опаляет своего любовника, полумесяц ее бровей коромыслом несет студеную воду, чтобы охладить его пыл. Бульварный роман с небесной повией рождает песнь, которая шлюхой выброшена на панель. Поэт же тонет в зыбучих песках бульваров. Шествие с лунной Травиатой, блоковской Незнакомкой. Это второе направление поэтического перекрестья — распутство.