Этого обездоленного Творца как будто бы нет в «Посвященьи», но его невидимая длань «старческим ногтем небес» бередит двор. В «Докторе Живаго» обнажается связь двора с Богом. Лара вспоминает: «Господи, святая твоя воля! Брестская, двадцать восемь, Тиверзины, революционнаязима тысяча девятьсот пятого года! <…> Но год-то, год-то и двор! Ведь это правда, ведь действительно были такой двор и такой год! О, как живо она вдруг все это опять ощутила! И стрельбу тогда, и (как это, дай Бог памяти) „Христово мнение“! <…> Весь день она ходила с „тем двором“ в душе и все охала и почти вслух размышляла» (III, 129). Не зря в романе появится спасительный псалом: «Живый в помощи вышняго, в крове Бога небеснаго водворится» (Пс 90, 1). Но в «Посвященьи» и «Дурном сне» Бог оказывается крепостным собственной крепости. Разросшийся до космических размеров кучер схож с божественным заточником сна, он так же старчески бессилен, ослеплен и прикован к небесам («Взят, перевязан, спален, ослеплен, / Задран и к тучам, как кучер, прикручен»).

Земное постничество поэта — этого Прометея тьмы и студеной совести — приобретает богоборческий смысл. «…Глухо бунтующее предназначенье, взрывающееся каждым движеньем труда, бессознательно мятежничающее в работе, как в пантомиме», — так отзывался Пастернак о «Поверх барьеров». Но и Богу дается шанс проснуться. Не возвращает поэт и своего билета, как Иван Карамазов. В «Ultima Thule» Набокова: «…Вот он, этот наимучительнейший вопрос <…> того самого билета, без которого, может быть, не дается благополучия в вечности» (XIV, 223). Карамазов, не принимая мира божьего и отказываясь от здания будущей человеческой гармонии, основанной на страдании невинных жертв, заявляет: «Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно. И если только я честный человек, то обязан возвратить его как можно заранее. Это и делаю. Не бога я не принимаю, Алеша, я только билет ему почтительнейше возвращаю» (XIV, 223).

У Пастернака Творец остается небесным постником, поэт — постником земным. Когда распадается связь между Творцом и тварью, поэт призван своим особым положением восстанавливать эту связь. В 1928 году Пастернак заменяет «объявленье» — «билетом»: «Он налипает билетом к стене…». Для Карамазова искупление страданий невозможно. Пастернак, понимая необходимость искупления, замечает, что «еще не искуплен этот мир <…> Но я, может быть, по крайней мере, научу, как это сделать» (V, 465–466). «Тайный зов искупления» (Вяч. Иванов) становится явным. Пастернак здесь резко расходится с Мандельштамом, который писал: «Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, — что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!» (I, 202). Прометеевская аскеза тьмы позволяет Пастернаку взять на себя страдания мира, искупить их (лат. postilio — «искупление») или, по крайней мере, проинструктировать на этот счет. Даруя миру покой и уют, поэт вменяет себе божественное право тревожить мир, ибо поэзия «тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год» (IV, 370).

Очень романтическое по сути, пастернаковское посвящение давалось нелегко: «Мне совсем нестерпимо, когда я вспоминаю о том, что подавленный этой посвященностью, принадлежностью жизни, приходящей за высшей темой, своеобразно посвященной городу и природе…». Поразительно, что это воспоминание (!) относится к 1910 году. Это воспоминание о своем незавершенном (да и завершимом ли?) будущем, «детстве внутреннего мира» относится к письму О. М. Фрейденберг от <23 июля 1910 г.>. Зачиная свои темы на много лет, он выражает их здесь в наиболее общем виде:

«Иногда предметы перестают быть определенными, конченными, такими, с которыми порешили. Которых порешило раз навсегда общее сознание, общая жизнь <…>. Тогда они становятся (оставаясь реальными для моего здравого смысла) нереальными, еще не реальными образами, для которых должна прийти форма новой реальности, аналогичной с этой прежней, порешившей с объектами реальностью здравого смысла; это форма — недоступная человеку, но ему доступно порывание за этой формой, ее требование (как лирическое чувство, дает себя знать это требование и как идея сознается). Оля, как трудно говорить об этом!!». Предметы, по Пастернаку, перестав быть определенными, освобождаются от своих качеств и устойчивых атрибутов, которые уносятся «каким-то водоворотом качеств, которые ты должна отнести к носителю высшего типа, к предмету, к реальному, которое не дано нам». Атрибуты и качества предметов переводятся в ранг событий мира. Пастернак предпочитает называть эту реальность предметом лирического, а не религиозного чувства. «Я уже говорил тебе, что, как мне кажется, сравнения имеют целью освободить предметы от принадлежности интересам жизни или науки и делают их свободными качествами; чистое, очищенное от других элементов творчество переводит крепостные явленья от одного владельца к другому; из принадлежности причинной связи, обреченности, судьбе, как мы переживаем их, оно переводит их в другое владенье, они становятся фаталистически зависимыми не от судьбы, предмета и существительного жизни, а от другого предмета, совершенно несуществующего как таковой и только постулируемого, когда мы переживаем такое обращение всегда устойчивого в неустойчивое, предметов и действий в качества, когда мы переживаем совершенно иную, качественно иную зависимость воспринимаемого, когда сама жизнь становится качеством».

Высшая тема, в которую посвящается поэт, — разрушение старой и создание новой формы реальности. Но что это за форма? Мир должен быть сотворен заново и непрерывно твориться. Не узнать нечто, что уже есть, не усвоить извне, не дать войти в себя чему-то готовому, а сотворить заново. Призвание поэта рекреативно. Переживанием и участием поэта в структуре бытия создается произведение искусства. Это возможно только благодаря полноте присутствия в обыденном мире конечных мыслей, разрозненных причин и угасающих впечатлений. Пастернак говорит не о познании, а о переживании — специфической онтологии понимания жизни. Метафизика этого переживания имеет своей целью и своим пределом то, что суть ничто из всего того, что существует в виде предметов и их качеств, — это юный Пастернак и называет формой. Она невидима и всегда другое, нежели любой предмет действительности. Хлебников признавался: «Я желаю взять вещь раньше, чем беру ее». Это точная рифма к мандельштамовскому афоризму о том, что надобно любить существование вещи больше ее самой. Хлебников страстно желает схватить вещь в ее бытии, а не предметном представлении. Эрнст Кассирер писал о Гете: «Действие природы и действие человеческого духа не открываются непосредственно друг в друге, так, чтобы в одном просто повторялось и продолжалось другое; форма нового мира, которую человеческий род завоевывает как свое владение, создается только из противоположности и столкновения обоих. Человек должен разрушить, чтобы он мог вновь строить; должен освобождать то, что природа создавала своей темной деятельностью, из этого первого формирования, насильственно придавать ему новый образ, если действительность хочет сделать это своим. Не в созерцании формы, а в создании формы проявляется подлинная созидающая сила человека. И она одна и та же в малом и великом; она находит свое выражение как во властном велении господина, направляющем к единственной цели множество сталкивающихся друг с другом устремлений, так и в каждой самой ограниченной деятельности, придающей материалу новую форму, определенный образ: „Ты, сидящий у ткацкого станка, умело быстрыми пальцами пропуская нити сквозь нити, сближая их ритмично, ты — творец, и божество, улыбаясь, взирает на твою работу и твое прилежание“ (Der Du an dem Weberstuhle sitzest, Unterrichtet, mit behenden Gliedern, F? den durch die F? den schlingest, alle Durch den Taktschlag aneinanderdr? ngest, Du bist Sch? pfer, dass die Gottheit l? cheln Deiner Arbeit muss und Deinem Fleisse)».