Вечер дымчат и долог:
я с мольбою стою,
молодой энтомолог,
перед жимолостью.
О, как хочется, чтобы
там, в цветах, вдруг возник,
запуская в них хобот,
райский сумеречник.
Содроганье — и вот он.
Я по ангелу бью,
и уж демон замотан
в сетку дымчатую.
Ловля люциферической бабочки, райского сумеречника, — первообраз творческого акта. Бабочка — слово. Как и Хлебников, Набоков насыщает русскую текстуру франкоязычным звучанием слова — «mot», окрашенным мандельштамовской мольбой, обращенной к Франции: «Я молю, как жалости и милости, Франция, твоей земли и жимолости». Омри Ронен говорит, что мандельштамовский текст станет понятнее, если его перевести на французский.
Insectio в латыни — «рассказ», «повествование». Повествовательность энтомологична. Насекомые здесь — не тема, а сам способ повествования. Не об этом ли «Золотой жук» Эдгара По? «О, если б позыв насекомых / Вливался в наши все мечты!» — восклицал Сологуб. Поэтическое благовествование начинается с насекомого: «В Начале / Плыл Плач Комариный…» (Пастернак; I, 147). Муха Хлебникова связывает письмо и поедание. Мандельштам писал: «Тут вскрывается новая связь — еда и речь. <…> Артикуляция еды и речи почти совпадают. Создается странная саранчовая фонетика: Mettendo i denti in nota di cicogna — „Работая зубами на манер челюстей кузнечиков“» (III, 249). Мандельштамовское «тут» одинаково соответствует происходящему и у Данте, и у Хлебникова.
Возможность кентаврических имен, морфологических макаронизмов была задана уже Пушкиным. Он писал в декабре 1836 года В. Ф. Одоевскому: «Зачем мне sot-действовать Детскому журналу? уж и так говорят, что я в детство впадаю. Разве уж не за деньги ли? О, это дело не детское, а дельное» (франц. sot — «глупый») (X, 615). Границы языка поэтического не совпадают с границами естественного языка. «Так, — писал Мандельштам, — в поэзии разрушаются грани национального, и стихия одного языка перекликается с другой через головы пространства и времени, ибо все языки <…> внутри этой свободы братски родственны и по-домашнему аукаются» (II, 283). В данном случае граница между своим и иностранным языком — как бы поперек одного слова «родного» языка. Языковые деформации подчинены единой и неумолимой стратегии расщепления, разлома: «…Разлом (Zerbrechen) слова есть подлинный шаг к возврату на путь мышления». Пушкинское «sot-действие», «mot-овство» Маяковского и других принадлежат обоим языкам и ни одному из них в частности. Они — специфические факты поэтического языка.
В русской поэзии две темы прежде всего отзываются на камертон франц. mot — «мотовства, растранжиривания» и «мотания, разматывания» (нити, пряжи), которые, благодаря французской артикулированности, в свою очередь легко переводимы на метаязыковой уровень поэтических высказываний. В стихотворении «К камину» <1793> В. Л. Пушкина есть выпад против галломанов:
Мне нужды нет, что я на балах не бываю
И говорить бон-мо на счет других не знаю;
Бо-монда правила не чту я за закон,
И лишь по имени известен мне бостон. <…>
Свободой, тишиной, спокойствием дышу.
Пусть Глупомотов всем именье расточает
И рослых дураков в гусары наряжает;
Какая нужда мне, что он развратный мот!
Безмозлов пусть спесив. Но что он? Глупый скот…
Герой «Одинокого лицедея» Велимира Хлебникова, отправляясь на поединок с Минотавром, старается не терять спасительной нити слова:
И пока над Царским Селом
Лилось пенье и слезы Ахматовой,
Я, моток волшебницы разматывая,
Как сонный труп, влачился по пустыне…
(III, 307)
Но это еще не все. Возникает совершенно новая тема. Александр Блок обратится к себе словами грядущего потомка:
Простим угрюмство — разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь — дитя добра и света,
Он весь — свободы торжество!
(1914; III, 85)
Двигатель Блока, тихо прошумевший в «Шагах Командора» (1912), и вызвавший гром пародий, замелькал вереницами моторов и в стихах Мандельштама:
Летит в туман моторов вереница…
«Петербургские строфы» (1913; I, 82)
И по каштановой аллее
Чудовищный мотор несется,
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.
«Кинематограф» (1913; I, 91)
Мандельштамовское мо строится таким образом, что объединяет в своем движении автомобильный мотор, киноаппарат и собственное тело. Мотор — сердце литературной машины. «Москва — Кенигсберг» Маяковского (1923):
Сердце,
чаще!
Мотору вторь.
Слились сладчайше
я
и мотор.
(V, 91)
Сокрытый двигатель — механизм стихосложения и источник поэтического движения. У Набокова даже появляется выражение «моторность лирики». Это не индустриальная метафора, а скорее интуиция давно утраченного и античного в своем истоке «технэ», не знающего границ между искусством, техникой и телесным опытом. Это опыт движения, моторики, «философическое рассуждение о слове вообще, на самом естестве телесного нашего сложения основанном» (Радищев). Андрей Белый это описывал так: «…Мейерхольд говорил словом, вынутым из телодвижения; из мотания на ус всего виденного — выпрыг его постановок, идей и проектов; сила их — в потенциальной энергии обмозгования: без единого слова. <…>…Жест Мейерхольда — моторная лодка, срывающая с места: баржи идей».
Моторный бином Мандельштама объединяет два стихотворения 1913 года — «Старик» и «Золотой». Сначала о первом стихотворении, повествующем о каком-то странном и невразумительном прожигателе жизни, моте:
Уже светло, поет сирена
В седьмом часу утра.
Старик, похожий на Верлэна,
Теперь твоя пора!
В глазах лукавый или детский
Зеленый огонек;
На шею нацепил турецкий
Узорчатый платок.
Он богохульствует, бормочет
Несвязные слова;
Он исповедоваться хочет —
Но согрешить сперва.
Разочарованный рабочий
Иль огорченный мот —
А глаз, подбитый в недрах ночи,
Как радуга цветет.
