И я начинал понимать, что такое обязательность цвета — азарт голубых и оранжевых маек — и что цвет не что иное, как чувство старта, окрашенное дистанцией и заключенное в объем.

Время в музее обращалось согласно песочным часам. Набегал кирпичный отсевочек, опорожнялась рюмочка, а там из верхнего шкапчика в нижнюю скляницу та же струйка золотого самума» (I II, 198).

Зрение — не тема, а сам порядок повествования. Словесная ткань орнаментирована визуальной образностью. «Око» аллитерически насыщает ряд: «окунать — колодка — околодок — окоем». Стеклянные предметы: «рюмка — рюмка — песочные часы — рюмочка — скляница». Нем. Glas (кроме вышеуказанных значений — 1) pl. (как мера) стакан, рюмка, 2) мор. склянка, то есть песочные часы, во-первых, а во-вторых — полчаса времени («Бей пять склянок!» — морской фразеологизм, означающий пять ударов в колокол). В «Ламарке» «рюмочки глаз» — это масло масляное.

Поэт сам настаивает на осязании «звукового слепка формы». Glas увлекает в своем движении в интерязыковую воронку созвучные слова: нем. Glac? — лайка (кожа). Именно таким образом появляется образ «стеклянных перчаток» (gl? serne Handschuhe) у Ницше (II, 91). Появление перчаток, если угодно, экзистенциально удостоверено — отец поэта, Эмиль Вениаминович Мандельштам, был перчаточником, впоследствии купцом I-й гильдии, владельцем конторы по продаже кожевенных товаров. В «Шуме времени» (1923) поэт вспоминает детство «До сих пор мне кажется запахом ярма и труда проникающий всюду запах дубленой кожи, и лапчатые шкурки лайки, раскиданные по полу, и живые, как пальцы, отростки пухлой замши…» (II, 355).

Превращение слова в «кристаллографическую фигуру» — авторская сверхзадача. Идеальная структура речи подобна структуре природных недр. В «Разговоре о Данте»: «К Данту еще никто не подходил с геологическим молотком, чтобы дознаться до кристаллического строения его породы, чтобы изучить ее вкрапленность, ее дымчатость, ее глазастость, чтобы оценить ее как подверженный самым пестрым случайностям горный хрусталь» (I II, 237). Так увидеть Данте можно только глазами Гете и Новалиса с их возвышенной поэзией «геологического разума». Сам текст должен быть ненасытно лупоглаз, зряч и фасетчат. Речь — это чечевица, фокусирующая самые разные события: «Вот почему Одиссева речь, выпуклая, как чечевица зажигательного стекла, обратима и к войне греков с персами, и к открытию Америки Колумбом, и к дерзким опытам Парацельса, и к всемирной империи Карла Пятого. Песнь двадцать шестая <…> прекрасно вводит нас в анатомию дантовского глаза, столь естественно приспособленного лишь для вскрытия самой структуры будущего времени. У Данта была зрительная аккомодация хищных птиц, не приспособленная к ориентации на малом радиусе: слишком большой охотничий участок» (I II, 238).

Как и Одиссева речь-чечевица, «Канцона» собирает в себе разные эпохи и открывает их будущему. Зрение интимно связано со временем. Сама вертикальная структура горы, соединяющая небо и землю, является структурой исторического времени. Эта связь, редуцированная в «Канцоне», легко восстанавливается, если обратиться к «Генриху фон Офтердингену» Новалиса: «Вы (рудокопы — Г. А., В. М.) точно астрологи наизнанку! — сказал отшельник. — Как те, не сводя глаз, созерцают небо и блуждают по его необозримым пространствам, так вы устремляете взор на поверхность земли и постигаете ее строение. Они изучают силы и влияние светил, а вы исследуете свойства утесов и гор и разнообразные влияния земляных и каменных пластов. Для них небо — книга, по которой читают будущее, вам же земля являет памятники первобытной древности».

Абсолютную точку божественного созерцания, к которой стремится автор, можно назвать мыслящим бессмертным глазом, перефразируя выражение самого Мандельштама, — «мыслящий бессмертный рот». Цейсовский бинокль, дарующий «сверхъестественную зрячесть» (Пастернак), — образ этого мыслящего бессмертного глаза. Гегель, цитируя Мейстера Экхарта, писал: «Око, которым Бог видит меня, есть око, которым я вижу Его, мое око и Его око — одно».

И здесь нам открывается еще одна сторона загадочного оптического устройства «Канцоны». Поэт властен не только собирать, кристаллизировать и накапливать предшествующие времена, но и — выявляя законы исторического бытия — фокусировать и преломлять их, как лучи и потоки света. У Кузмина:

Хлебников развивает эту мысль: «Теперь, изучив огромные лучи человеческой судьбы, волны которой населены людьми, а один удар длится столетия, человеческая мысль надеется применить и к ним зеркальные приемы управления, построить власть, состоящую из двояко выпуклых и вогнутых стекол. Можно думать, что столетние колебания нашего великанского луча будут так же послушны <…>, как и бесконечно малые волны светового луча. <…> Стекла и чечевицы, изменяющие лучи судьбы, — грядущий удел человечества» (V, 329–240, 242).

Символика троичности (будь то конфессиональное триединство иудаизма, эллинства и христианства, заглядывание в прошлое и будущее из настоящего или трехязычье послания капитана Гранта) распространяется на саму структуру «Канцоны». Она построена по принципу светофора:

Оскомина последней мировой краски — зеленой означает, что она есть в сигнальной системе поэтического движения, но не «включена», не прозвучала, заглушенная красным и желтым цветом. Именно «зеленая долина» — объект столкновений и истолкований, символизирующий свободу и беспрепятственно-скоростную доставку в любой пункт вселенского вояжа. В нотной записи этот поэтический светофор будет выглядеть как терцовый аккорд, уже регулировавший движение пастернаковской «Венеции»:

Как дантовская терцина и пастернаковский аккорд, зрительная система «Канцоны» трехчастна. Чем же кончается стихотворение? Удастся ли автору увидеть «банкиров горного ландшафта», «держателей могучих акций гнейса»? Это остается под вопросом. Ландшафт у Мандельштама всегда физиогномичен. В данном случае ландшафтное лицо, в которое напряженно вглядывается автор, имеет одну немаловажную особенность — у него нет глаз и рта. Слепой и немой ландшафт. Колючий, небритый и сморщенный. Завистливый и нетерпимый. Происходит разрушение структур взаимного зрения — непременного условия видения у Мандельштама, и не только видения, но и самого существования в мире. В итоге — не гармоническое единство, а предельное отчуждение от окружающей действительности. Но автор остается единственным носителем этого изначального, невоплотившегося единства. Пейзаж скукоживается, и лишь автор объединяет в своем зрении ростовщическую силу («культура») и гнейсовую природу бинокля Цейса («природа»), и в этом смысле поэт — единственный гарант и провозвестник грядущего синтеза, его спасительный залог. Даже когда «всё исчезает», пожираясь вечности жерлом, то — вопреки Державину — остается «певец». Как говорил Набоков: «…Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда».