Как и Гейне, исходя из культурного, а не вероисповедательного или национального самоопределения личности, Мандельштам разделяет идею иудео-христианского синтеза. Наиболее ярко эта идея представлена в стихотворении «В хрустальном омуте какая крутизна…» (1919):

Песнь Палестины, нисходящая с христианских гор, — это и есть Песнь Песней (il Cantico dei Can tici, Cantique des Cantiques, Canticles и т. д.), духовный гимн, кант, канцона. Сумасшедший и колючий ландшафт «Канцоны», алчущий хрустальной гармонии, содержит в себе, как зерно, из которого эта гармония может произрасти, — «зеленую долину» Песни Песней.

Мандельштамовский «взгляд на мир» требует большего и, не довольствуясь типологией Гейне, ищет окончательного синтеза: «С этой глубокой, неискоренимой потребностью единства, высшего исторического синтеза родился Чаадаев в России. Уроженец равнины захотел дышать воздухом альпийских вершин и <…> нашел его в своей груди» (I, 195). Этой потребностью в культурной преемственности и в высшем единстве обладал и сам Мандельштам. Он пишет в той же статье «Чаадаев» (1914): «История — это лестница Иакова, по которой ангелы сходят с неба на землю. Священной должна она называться на основании преемственности духа благодати, который в ней живет» (I, 196).

Теперь можно сказать еще об одном важнейшем значении слова «села», в древнееврейском языке оно означает «камень, скала». Так назывался один из крупнейших городов Аравии, упоминаемый в Библии. О нем говорит и Иосиф Флавий, приводя его греческое имя — Петра. Столица одного из крупных царств рубежа н. э., Петра имела литературную репутацию намного более скромную, чем соседствующая с ней Пальмира, которой был подыскан и величаво воспет северный собрат Петербург. В поэтической географии Мандельштама «брату Петрополю» соответствует не Пальмира, а южный тезка Петра-Села. Город в буквальном смысле слова вырастал из горного ландшафта: «Это был один из замечательнейших городов древнего мира. Он лежал близ подошвы горы Ор, в 3-х днях пути <…> от горы Синай. Над ним со всех сторон висели скалистые горы и целые дома были высечены в скале. <…> Петра стоял в замечательной естественной впадине или углублении, окруженный скалами, во множестве которых были иссечены пещеры для домов, храмов и гробниц». Сокровенное единство природы и культуры было явлено древним городом. Притягательный для Мандельштама образ Селы-Петры отозвался в «Грифельной оде», семью годами раньше «Канцоны»:

Из черновиков:

Тогда понятно, в какую родную «крепь» («И сумасшедших скал колючие соборы / Повисли в воздухе, где шерсть и тишина»), в какую крепость нагорного сада призывает поэт вернуться — флейтой, позвоночником, вкрапленой речью, — как к своему истоку: «Обратно в крепь родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью» («Грифельная ода» — I I, 46). Следовательно, священная, обетованная земля, «место человека во вселенной» — это место со-в-местимости иудейской, эллинской и христианской культур, их исторического синтеза как необходимого условия осуществления человека в бытии.

Многозначительная пауза «села» — это кружево камня («кружевом, камень, будь»), виртуозная пустота, умолчание, которое держит милые узоры смысла: «Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы. <…> У нас есть библия труда…» (III, 178). «Воздух — вещь языка», — говорил Бродский. Кружево — тождество формы и пустоты. Оно — не объект обозначения, а способ некоего предельного выражения и скольжения звуковой материи. Как у Малларме, когда событие значимо своим отсутствием или отменой, поскольку отсутствие как раз и является его положением в пустоте в качестве чистого события. По Августину, сотворив мир из ничто, Бог привнес это ничто в сотворенную природу. Брюссельское кружево как первообраз поэтической речи возникает в «Зимней сказке» Г. Гейне:

В переводе В. Левика:

У Андрея Белого: «…Нам готика дышит годами; и — вот: уж встают: кружевной собор Страсбурга, Кельнский Собор, Сан-Стефан»; «…Готический стиль кружевел нам из Страсбурга…». И еще: «Наконец, фонари стали тусклыми точками, удивленно глядевшими в сероватый туман; и мгновенье казалось, будто серая вереница из линий, шпицев и стен с чуть лежащими плоскостями теней, с бесконечностью оконных отверстий — не громада камней, а воздушно вставшее кружево, состоящее из узоров тончайшей работы, и сквозь эти узоры рассветное небо проступило стыдливо». Игра строится на двусмысленности нем. Spitze, — это одновременно и «шпиц (башни)» и «кружево». Например, Гоголь в статье «Об архитектуре нынешнего времени» писал: «Здание его летело к небу; узкие окна, столпы, своды тянулись нескончаемо в вышину; прозрачный, почти кружевной шпиц, как дым, сквозил над ними, и величественный храм так бывал велик перед обыкновенными жилищами людей, как велики требования души нашей перед требованиями тела» (VIII, 56–58).

«Первоначальное слово „место“, — писал Хайдеггер, — означало острие копья (die Spitze des Speers). В него все стекается. Место собирает вокруг себя все внешнее и наиболее внешнее. Будучи собирающим, оно пронизывает собой все и всему придает значимость. Место как собирающее (das Versammeldne) втягивает в себя, сохраняя втянутое, но не как в замкнутой капсуле, но так, что все собранное им проясняется и просвещается и посредством этого впервые высвобождается для его сущности». Мандельштам, как и немецкий философ, понимает место как острие, но острие особого рода. То, на чем держится узор, имеет форму острия, иглы, но — отсутствующего острия. Перед нами прокол, прогул. Но это не то, что Гегель называл незаделанной дырой бытия. Прогул — условие возможности раскрытия речи. Только благодаря ему можно вникнуть в сущность того, что говориться. Прогул как ничто сущностно принадлежит поэтическому бытию.