Вопль (2016)

Чон-гу (Квак То-вон), безалаберный сержант полиции в корейской глуши, неожиданно для себя оказывается на передовой в войне с мистическим злом. Люди в округе покрываются волдырями, сходят с ума и убивают своих близких. Ползут слухи, что к этому причастен пожилой японец (Дзюн Кунимура), поселившийся неподалеку в лесу. Вскоре дочь самого Чон-гу начинает материться, а на бедре у нее появляется сыпь.

Большой корейский хит автора «Преследователя» и «Желтого моря». Единственный серьезный недостаток режиссера На — скорость. К пятидесяти годам он поставил всего три фильма; впрочем, в каждом из них столько событий, что хватило бы еще на три. И хронометраж «Вопля» в два с половиной часа ни секунды не выглядит расточительным, а позволяет действию раз за разом поворачивать в новую и всегда непредсказуемую сторону.

Как растерянная Америка начала 1970-х была благодатной почвой для «Изгоняющего дьявола», так и современное корейское общество, если верить На, — находка для Сатаны. Это люди, которых легко напугать и еще легче сбить с пути истинного. Различить добро и зло в дождливых сумерках оказывается невозможно, потому что для этого нужен акт веры, а герои, охваченные паранойей, на него не способны. Хотя с готовностью обращаются к религиозным институтам: атеист Чон-гу одновременно ищет помощи у христианского диакона и шамана. В его оправдание, напасти, с которыми он сталкивается, действительно трудно классифицировать: тут и зомби, и призраки, и одержимые бесами, и адские псы с воронами, и красноглазые старики, и кровавые девочки. В фильме немало комического, особенно поначалу, но крики нарастающего кошмарного отчаяния постепенно заглушают все прочие звуки. Бог тоже помалкивает, что позволяет его вечному противнику куражиться по полной, успевая еще насмешливо цитировать Евангелие. «Вопль» не перестает развлекать, но по азиатской традиции не забывает параллельно отвешивать зрителю все более увесистые оплеухи, и когда трижды пропоет петух, не у всех останутся силы подняться.

Вторжение похитителей тел

Элизабет (Брук Адамс), сотрудница департамента здравоохранения Сан-Франциско, жалуется другу и коллеге Мэтью (Дональд Сазерленд), что ее бойфренд-дантист вдруг стал какой-то сам не свой. Мэтью ведет ее посоветоваться к своему знакомому, видному психиатру (Леонард Нимой), но проблема Элизабет отнюдь не психиатрическая: из космоса прилетели «стручки», которые подменяют людей их точными копиями, лишенными эмоций.

Одна из четырех, если брать только официальные, экранизаций повести Джека Финни — самая мизантропическая и поэтому самая убедительная. Эстафету от классического фильма 1956 года передают его звезда Кевин МакКарти в роли пробегающего мимо человека, который (опять!) пытается всех предупредить, и режиссер Дон Сигел в роли таксиста-«стручка», сдающего героев полиции. Говоря о камео, невозможно не упомянуть Роберта Дювалла, который качается на качелях в сутане (предположительно, это поп-«стручок») в первой сцене фильма. Первой после космического пролога, сразу же убивающего часть интриги: к чему, действительно, интриговать, если твой фильм называется «Вторжение похитителей тел»?

Это ядовитый сгусток паранойи 1970-х: герои-госслужащие постепенно выясняют, что окружающий их заговор тотален, и даже от звонка мэру толку ноль. Понимание демонстрирует только дружеская пара, поэт- неудачник (тощий Джефф Голдблум) и его жена-уфолог. В основе «Вторжения» — метафора настолько богатая, что в нее можно подверстать что угодно (авторы первой версии упорно отвергали общепринятую трактовку про маккартизм). Но жестокая ирония этой истории на поверхности: после того, как люди превращаются в бесчувственных зомби, ровно ничего не меняется. Пропаганда завоевателей (без эмоций, мол, жить проще) бессмысленна — земляне и так спокойно разбирают стручки, как им велят в мегафон. Тем важнее фильму Кауфмана пульсировать жизнью и страстью: тайно, отчаянно влюбленный герой Сазерленда бежит, не останавливаясь, и оператор Майкл Чэпмен кренит камеру в такт причудливому рельефу Сан-Франциско. Под конец интенсивность этого кино придется измерять в децибелах.

Выводок

Супруги Карвет расходятся. Фрэнк (Арт Хиндл) заботится о пятилетней дочери Кэндис, пока Нола (Саманта Эггар) проходит лечение в экспериментальной психиатрической клинике доктора Рэглана (Оливер Рид). Однажды после свидания с матерью Кэндис возвращается домой с синяками и ссадинами. Взбешенный отец готовится идти в суд, а тем временем бабушку девочки, мать Нолы, забивает насмерть молотком для мяса какое-то маленькое отвратительное существо.

Как не раз говорил сам Кроненберг, «Выводок» — его ответ «фальшивому, сладенькому» «Крамер против Крамера» (тот, правда, вышел на полгода позже) и его собственному мучительному разводу с первой женой, который сопровождался тяжбой за опекунство над их дочерью. Фильм, выплаканный, выблеванный, выросший, как опухоль, из гнева автора, который придумал для прожитого опыта очень простую, очень строгую и при этом совершенно ошарашивающую, абсурдистскую метафору.

Словом «психосоматический» — ключевым, наверное, для всего творчества Кроненберга — «Выводок» можно обмотать целиком, как желтой полицейской лентой, тем более что он и снят преимущественно в оттенках желтого. Доктор Рэглан, которого с грацией тигра играет английский тяжеловес Рид, предпочитает собственный термин — «психоплазматика». Его опасный метод (если воспользоваться названием поздней, куда более сдержанной картины Кроненберга про психиатрию) основан на театрализованных диалогах, которые каким-то образом превращают душевные раны пациентов в физические болячки: в первой же сцене мы видим, как мужчина с тяжелейшим эдиповым комплексом покрывается от разговора с Рэгланом язвами. Казалось бы, что может пойти не так? Впрочем, самонадеянный целитель — не единственный антагонист «Выводка». Кроненберг окунается в болото примордиальных гендерно окрашенных фобий и возвращается оттуда весь в крови и лимфе. Родительство — хоррор, развод — смерть, детские травмы порочным кругом передаются по наследству, и ответ, который прячется на чердаке (где же еще?), задающему вопрос не понравится.

Выход дьявола

Англия, 1920-е. Герцог де Ришло (Кристофер Ли) и его друг Рекс Ван Рин (Леон Грин) едут проведать своего молодого товарища, сына их сослуживца по эскадрилье «Лафайет». И обнаруживают, что тот попал в общество великосветских сатанистов^[1] под руководством черного мага Мокаты (Чарльз Грей). К счастью, и сам де Ришло не новичок в вопросах сверхъестественного.

Один из последних фильмов Теренса Фишера, проклятого поэта Hammer, сделанный на излете золотой эры студии. Фантаст Ричард Мэтисон написал сценарий по мотивам романа Денниса Уитли, популярнейшего в те годы автора мистических триллеров. Де Ришло был героем целой серии книг, и жаль, что из этого не вышло киносериала: Кристоферу Ли сравнительно редкая положительная, даже героическая роль подошла чрезвычайно. Аристократ, авантюрист, ветеран войны, богач («Можно я возьму вашу машину?» — «Берите любую»), знаток эзотерики, герцог веско говорил, решительно действовал и был одет с иголочки.

Стремительная интрига строится на его противостоянии с не менее харизматичным Греем (оба вскоре сыграют бондовских злодеев). В ход идут заклинания, гипноз, талисманы, а если что — и старые добрые оплеухи. Спецэффекты, включающие огромного тарантула, всадника смерти и самого дьявола (подозрительно похожего на человека в козлиной маске), выглядят смехотворно, но лишь до определенного предела: скажем, явление из дыма неподвижного полуголого черного мужчины с безумной улыбкой вполне способно лишить сна. И вообще, картина впечатляет именно своей неожиданной серьезностью: за всем оккультным нонсенсом и беготней по английским гостиным (нашлось место даже романтической линии) стоит четкий, строгий сюжет о битве добра и зла. Хаммеровский театральный хоррор был обречен: тем же летом зрители увидели «Ребенка Розмари», впереди маячил «Изгоняющий дьявола», наступала эра другой психологической достоверности и других бюджетов. Этот «Выход» — на заслуженные поклоны.