Я питаю слабость к фильму «Он» именно потому, что ему предшествовала тщательная подготовка, придавшая ему бесспорную подлинность. В Париже этот фильм ежегодно демонстрировался в больнице Св. Анны как иллюстрация классического случая паранойи. С самого начала своей деятельности я всегда был связан с этой средой: Фрейд заинтересовался «Андалузским псом», и Юнг считал его автора душевнобольным, страдающим dementia praecox[42].
Понятно, что кинофильм «Он» отнюдь не был нацелен на клиническую среду психиатров и психоаналитиков, он просто был ими принят, кем-то с интересом, а кем-то с диагнозом. Впрочем, впоследствии и кинокритики сменили гнев на милость. Сегодня фильму поются дифирамбы, его называют выдающимся с формальной точки зрения, удивительным по движению камеры, говорят, сколь сильно он повлиял на Хичкока, особенно на знаменитую сцену на колокольне из «Головокружения», и т. д.
Это – он!
Начнём с названия. Почему фильм называется «Он»? Есть ли другие варианты перевода?
Él – третье лицо единственного числа мужского рода: он. Личное местоимение занимает место имени: он – не Дон Франсиско, а просто «Он».
El – этот, тот самый. Он – «Этот», «Тот самый» Дон Франсиско. Название фильма в английском и американском прокате, похоже, согласуется с таким переводом: This Strange Passion, «Эта странная страсть». El – определённый артикль мужского рода единственного числа. Артикль – то, что не переводится на русский язык, то, что само по себе значения не имеет, но то, что определяет другое, существительное, то, что его означает:
определённый артикль и есть не что иное, как означающее[43].
Фильм как раз об определённом порядке, о том самом мужском порядке, который устанавливает Он, Человек с Большой Буквы, настоящий аристократ Дон Франсиско Гальван де Монтемайор. Бунюэль метит, как всегда, в лицемерие Церкви и буржуазии, в патриархальную клерикально-буржуазную машину насилия[44].
Он – это набожный мужчина со строгими буржуазными правилами. Он – Дон Франсиско, подлинный образец, истинный идеал буржуазной культуры. Он приятной наружности, холёный, богатый, благочестивый, праведный, набожный, респектабельный и к тому же верит в романтическую любовь. По-видимому, в силу всех этих достоинств, он до поры до времени, до встречи с Глорией, не был женат и бережно хранил своё целомудрие. Где ему найти избранницу, достойную его любви?! Он придерживается строгой морали, о чём свидетельствует его друг, Падре Веласко.
Подноготная сплетения социального с сексуальным и банальность чудовищного
И всё же, как бы парадоксально это ни прозвучало, он – чудовище. В одной из рецензий Дона Франсиско прямо сравнивают с монстром из «Франкенштейна» Джеймса Уэйла. В отличие от монстра Уэйла, чудовище Бунюэля – выглядит нормальным, по крайней мере поначалу, и даже весьма и весьма привлекательным. Более того, о его нормальности свидетельствует то, что на его стороне не только священник Дон Веласко, но и мать порабощаемой им Глории. Они – хранители патриархального порядка.
Поначалу Дон Франсиско вызывает симпатию, и зрителю с ним легко идентифицироваться. Гений Бунюэля тщательно готовит зрителя к незаметному погружению в пучину безумия. Первые странности героя покажутся лишь странностями, а потом будет уже поздно. Пучина уже затянет.
Бунюэль верен себе. «Он» показывает изнанку строгой буржуазной морали, её чудовищную подоплёку. В одной из первых сцен фильма верный слуга, дворецкий Дона Франсиско Пабло пытается силой совратить служанку Марту. Господин с возмущением его отчитывает: «Такого позора я в своём доме не потерплю!» Чтобы в дальнейшем ничего подобного не произошло, он увольняет, конечно же, не Пабло, а Марту. Дон Франсиско знает: истинная причина непристойного всегда покоится в женщине.
Непристойная изнанка морали обнажается в разрывах треугольника религия – буржуазия – сексуальность. Кинематограф Бунюэля, можно сказать, вообще обретает свои формы в разрывах единства Закона и Желания. В фильме «Он» социальный регистр очевидно сплетается с регистром сексуальным.
С одной стороны, у Дона Франсиско отнимают землю, ему никак не удается её отсудить; с другой – ему никак не овладеть женой. Сплетение двух регистров, сексуального и социального, выходит на первый план в том эпизоде, когда Дон Франсиско, продержавший Глорию несколько месяцев взаперти, вдруг радостно вбегает к ней в комнату со словами, что нашёл адвоката, который сумеет выиграть дело. Теперь ему хочется, чтобы его жена, с которой он давным-давно не общался, была счастлива. Отношения с Глорией – в прямой зависимости от отношений с землёй.
Знаком приближения паранойяльного бреда ревности может служить реакция Дона Франсиско на слова адвоката, сообщающего ему, что дело выиграть невозможно. Земля уходит из-под ног, а вместе с ней и любовь, место которой занимает бред ревности. Адвокат, по словам Дона Франсиско, оказался нечестным человеком, «его подкупили враги».
Любовь с первого взгляда по сути дела изначально разъедается бредом ревности. Две одержимости – два наваждения – два невозможных присвоения – две возможные утраты. Как бы себя не потерять! Неслучайно Дон Франсиско так привязан к своему наследству, к своей собственности. Неслучайно, оказавшись во время свадебного путешествия в родном городе Гуанахуато, первым делом с высоты он показывает Глории принадлежавшие когда-то его семье дома, стоящие в стороне ото всех остальных. Неслучайно он любит высоту, которая позволяет всем «вещам выглядеть чистыми и непорочными». Опоры его символической идентификации вот-вот рухнут. Он чувствует приближение катастрофы.
Между перверсией и паранойей
Какая же структура обнажается в предчувствии катастрофы? Здесь, как нам кажется, возможны два варианта, и сразу хочется сказать, что выбирать между ними мы не будем. Если читателю будет угодно это сделать, то ему и предстоит это делать, утверждая одну-единственную истину. Будь то истина перверсии или паранойи.
Патриархальный порядок на грани катастрофы, очевидно, обнажает у Дона Франсиско структуру паранойи в форме бреда ревности и структуру перверсии с её традиционным фетишизмом, а также садизмом, мазохизмом и вуайеризмом. Неслучайно «Он» критики нередко называют лучшим фильмом для знакомства с навязчивостями и одержимостями Бунюэля, с его бредом и фетишизмом женских ног и туфелек[45].
Лакан вспоминает Бунюэля в самом конце своего предисловия к «Философии в будуаре»:
О том, чего здесь не хватает Саду, мы себе говорить запрещаем. В развитии событий в «Философии» можно ощутить, как мы приближаемся к столь дорогой героям Бунюэля изогнутой иголке, которая призвана в конечном счете разрешить возникающую здесь девичью нехватку пениса[46].
Иголка появляется в фильме в тот момент, когда Дону Франсиско кажется, что знакомый Глории подсматривает за ними в замочную скважину гостиничного номера. Этот эпизод, как вспоминает Бунюэль, навеян «далёкими воспоминаниями о купальных кабинах в Сан-Себастьяне, – когда человек просовывает длинную иглу в замочную скважину, чтобы ослепить подглядывающего, которого он воображает за своей дверью»[47].
Вся история начинается с эпизода возвышенного фетишизма. После литургии в соборе совершается обряд омовения ног. Дон Франсиско помогает Падре Веласко, который омывает, вытирает, целует ноги мальчикам-послушникам перед алтарём. Взгляд Дона Франсиско переходит от ног мальчиков к ногам прихожан. Одна пара женских туфелек, вторая, третья. Взгляд по инерции скользит вперёд, доходит до мужских ботинок и тут же возвращается назад. Взгляд замирает на туфельках Глории. Любовь с первой туфельки! Взгляд поднимается вверх. Лицо Глории[48]. Всё сошлось! Земля и небо! Славься! Giorial
