Кем же служат студенты для I'hommelle, фигуры, воплощающей схождение Господства (51) и Знания (52)? Кем? Чем? Объектами а, разумеется. Дело студента а, как покажет Лакан в XVII семинаре, быть клоном господина ученого, выполнить правила игры и получить диплом специалиста, профессионала, обладателя 52 господина S1. Вот и парадокс: во времена студенческих бунтов Лакан говорит, что студент а как субъект знания «не имеет никакого призвания к мятежу»[29].
Дело не в том, верит Лакан в бунт или не верит. Его вопрос о революции – это вопрос о возвращении, об учреждении нового порядка и легитимации нового господина. Революция – возвращение. Возвращение другого господина.
Уж точно нет ничего удивительного в том, что Лакан встречает в кинотеатре Платона
Вернёмся к «Правилам игры» Жана Ренуара. Итак, правила – это сплошь и рядом правила недоразумения. Однако Лакан говорит не столько об объекте желания, за который разворачивается нарциссическая борьба, сколько об объекте любви, который пребывает совсем в другом регистре. Этот объект скрывается в сцене демонстрации маркизом автомата. Как хороший рассказчик, Лакан не называет этот объект до самого конца семинарского занятия 25 января 1961 года. Он лишь то и дело к нему клонит, пока, наконец, не произносит.
Имя этому объекту, объекту желания, объекту-причине желания, частичному объекту, объекту а – агальма. Это – сокровище, заключенное в Сократе, и в то же время это – то, что его превосходит. Агальма – так Платон в «Пире» называет объект, в силу которого Алкивиад любит Сократа, незримый объект, возникающий, когда Сократ раскрывается. Алкивиад сравнивает Сократа со шкатулкой со скрытыми в ней драгоценностями (агальма), и Лакан говорит, что так же и анализант видит в аналитике объект – причину своего желания:
В объект а в качестве такой функции включена Άγαλμα, неоценимое сокровище, заключённое, как объявляет во всеуслышание Алкивиад, в грубой шкатулке, которой служит ему облик Сократа[30]
Подтверждая правоту Лакана, Алкивиад говорит о Сократе:
Не знаю, доводилось ли кому-либо видеть таящиеся в нем изваяния, когда он раскрывался по-настоящему, а мне как-то раз довелось, и они показались мне такими божественными, золотыми, прекрасными и удивительными, что я решил сделать вскорости все, чего Сократ ни потребует[31].
Сократ ничего не требует. Фрейд ничего не требует, разве что просит говорить всё приходящее в голову. Лакан напоминает:
То, что делает психоанализ авантюрой, единственной в своём роде, – это поиск в поле Другого сокрытой там агальмы[32].
Анализируя различные аспекты любви в «Пире» Платона, Лакан отмечает, что в речи Агафона любовь предстает на уровне Полимнии, музы гимнов, покровительницы риторики и ораторского искусства. В этот момент Лакан и произносит следующие долгожданные слова:
Это – уровень, который представляется самой что ни на есть живой материализацией вымысла как сути. Мы называем это кинематографом. Платон был бы в восторге от этого изобретения. Нет лучшей иллюстрации тому искусству, которое Платон положил в основание своего видения мира. То, что он объясняет в мифе о пещере, мы видим каждый день в пляшущих лучах, которые появляются на экране, чтобы выразить наши чувства в состоянии теней[33].
Так что неслучайно фильм Ренуара послужил поводом для Лакана напомнить кинозрителям о Платоне и его мифе о пещере, которая материализовалась в технике кино. И неслучайно Лакан встретил на сеансе Платона, известного сторонника седьмого искусства[34].
Интересно, что «Правила игры», фильм, который теперь канонизирован, причислен к лучшим в истории мирового кино, сохранился чудом. Для начала он провалился. По словам Ренуара, он воздействовал на зрителей подобно «щётке, гладящей против шерсти»[35]. Публика приняла его не просто с недоумением, но с настоящей ненавистью. Ренуар точно определил симптом:
С дней юности я научился распознавать любой обман. В «Правилах игры» я поделился этим своим умением со зрителями, но люди этого не любят. Оно тревожит их уютную уверенность, что им ведома истина[36].
Меньше всего люди любят, когда кто-то пытается подорвать их идеологические устои, их представления о реальности, о себе и мире. Люди уверены в том, что их убеждения истинны, что истина их – объективна. Истина «Правил игры» опасна, она подрывает социальный порядок.
В конце концов, после месяца проката французское правительство запретило фильм Ренуара «как угрозу моральным устоям». Через год, когда фашисты оккупировали Францию, фильм запретили ещё раз. Мало того, что нацисты принялись уничтожать копии, авиация союзников разбомбила здание, в котором находились оригиналы негативов. Так уж получилось, что «Правила игры» уничтожали все: и вишисты, и фашисты, и союзники. Уничтожали, но так до конца и не уничтожили. В 1956 году фильм был собран буквально по частям.
Вернёмся на три года назад, чтобы сказать: 1953 год оказался необычайно насыщенным событиями. Лакан составляет свою программную «Римскую речь», в которой заявляет о необходимости вернуть к жизни мысль Фрейда; сводит вместе три регистра: воображаемое, символическое и реальное[37], – диалектика которых топологически представляет психическое пространство. В кинематографе в 1953 году происходит то, что кинокритик Ален Бергала называет «линией разлома современного кино»[38]. Разлом этот отмечен для него выходом на экраны четырёх фильмов: «Лета с Моникой» Ингмара Бергмана, «Путешествия в Италию» Роберто Росселини, «Окна во двор» Альфреда Хичкока и «Он» Луиса Бунюэля[39].
II. El зигзаг неудачи
В нём Лакан ощутил истину
Луис Бунюэль снял кинофильм «Он» в 1952 году в Мексике и заявил, что «в нём нет ничего мексиканского»[40]. Почему он так сказал, мы узнаем чуть позже, а пока скажем, что сам режиссёр считал этот фильм одним из своих самых любимых, вопреки тому, что на Каннском фестивале ему оказали прохладный приём, а в мексиканском прокате он продержался две-три недели, да и то благодаря престижу исполнителя главной роли, Артуро де Кордобы. Однако был, по меньшей мере, ещё один человек, помимо Бунюэля, которому фильм явно пришёлся по душе:
Утешение в Париже принес мне Жак Лакан, который видел фильм на просмотре для пятидесяти двух психиатров в Синематеке. Он долго обсуждал со мной фильм, в котором ощутил правду, и многократно потом показывал его своим ученикам[41].
Показом в Синематеке дело не ограничилось. В 1953 году Лакан начал вести публичные семинары в больнице Св. Анны. Там, по свидетельству Бунюэля, психоаналитик регулярно показывал «Он». В интервью журналу «Кайе дю синема» режиссёр говорит:
