Среди сюрреалистов Лакан особенно сблизился с Массоном. Андре Массон был женат на Роз Маклес. В 1938 году Лакан познакомился с её сестрой, актрисой Сильвией Батай, а в 1953 году они поженились. Самую знаменитую свою роль Сильвия сыграла в фильме Жана Ренуара «Загородная прогулка» (1936). Лакан не раз упоминает другой фильм Ренуара, «Правила игры» (1939).
Правила игры на автомате
Десятого декабря 1958 года, по ходу своего VI семинара, посвящённого желанию, Лакан вспоминает персонажа «Правил игры», которого играет Марсель Далио. Персонаж этот – аристократ, маркиз, находящийся, как говорит Лакан, в определённой «социальной зоне» развлекающихся, играющих в жизнь господ, представителей высшего света. Игра подчёркивается театральным, водевильным характером съёмки, а скорость кружения камеры отмечает непрерывную смену партий. Отличительная черта маркиза, на которую обращает внимание Лакан в первую очередь, – преданность коллекционированию музыкальных автоматов[7]. Ещё бы автоматы не привлекли его внимания!
Во-первых, учителем Лакана был знаменитый психиатр Гаэтан Гасьян де Клерамбо, который прославился введением в обиход понятия психического автоматизма. Автоматизм Клерамбо и навязчивое повторение Фрейда приводят Лакана к автоматизму повторения, которое оказывается принципиальной чертой символической матрицы человека, ведь автоматон – «не что иное, как сеть означающих»[8]. Означающие – автоматически повторяющиеся буквы, слоги, слова, числа, образы. Здесь Лакан призывает дух Аристотеля, который в теории причинности говорит о тюхе [τύχη] и автоматоне [ашбцатоу], о случайности и самопроизвольности. Если автоматон – это «сеть означающих», символическая матрица, действующая сама по себе; то тюхе – «встреча с реальным»[9]. Так говорит Лакан, а Аристотель добавляет:
Всё случайное самопроизвольно, а последнее не всегда случайно[10].
Во-вторых, автомат оказывается принципиально важным в размышлениях Фрейда о жутком [unheimlich] в одноимённой статье. Во второй части исследования анализу подвергается «Песочный человек» Гофмана, в частности одержимость главного героя, Натанаэля, куклой Олимпией. Лакан не удивлён: да, человек вполне может полюбить куклу, полюбить как самого себя. Младен Долар, будто суммируя мысль Лакана о любви и автоматах, говорит: «И влюблённый субъект, и объект могут быть сведены к автоматам: перед нами совершенная любовная машина»[11]. И не только антропоморфная Олимпия может возбудить, особенно своим взглядом, перевозбудить способен музыкальный автомат. Звуки его летят в сердце желания.
В «Правилах игры» герои действуют на автомате. Согласно правилам. Правила прописывают желания. Желания предписывают поступки.
Лакана как раз таки и привлекают желание, объект желания и отношения, возникающие с ним, у субъекта. У человека ведь нет потребности в объекте, у него именно желание к нему; а это – желание и потребность – отнюдь не одно и то же. Объект желания оказывается в поле языка. Желание, в отличие от животной потребности, всегда уже связано с языком. Эти размышления и наводят Лакана на воспоминания о «Правилах игры»:
В этом фильме есть один персонаж, его играет Далио, немолодой уже тип, повидавший своё, и он оказывается в определённой социальной зоне, но не стоит думать, что зоной этой он ограничен. Он – коллекционер объектов, особенно музыкальных шкатулок. Если вы ещё помните этот фильм, там есть один момент, когда персонаж Далио открывает взорам многочисленной публики своё последнее приобретение – музыкальный автомат особой красоты. В этот самый момент персонаж буквально оказывается в положении, которое мы можем и даже должны назвать стыдом: он краснеет, тушуется, исчезает. Он перевозбуждён. Он показал то, что показал. Однако как собравшимся понять то, что мы схватываем здесь, в этой точке колебания, которая в высшей степени проявляется в страсти субъекта к объекту коллекционирования, и объект этот являет собой одну из форм объекта желания? Разве то, что субъект показывает, не оказывается его наивысшей точкой, самым в нём интимным? Этим объектом поддерживается то, что он не может разоблачить, в том числе и для самого себя, а именно нечто находящееся на самой границе великой тайны…[12]
К великой тайне шкатулки мы ещё вернёмся, возвратимся через два года, вновь через «драматическую фантазию» Жана Ренуара, только теперь в связи с платоновским «Пиром», а пока отметим, что стыд возникает как эффект обнаружения перед другими точки своей наивысшей интимности. Стыд – всегда уже разделённый аффект, аффект, связывающий с другим, с тем, кого Лу Андреас-Саломе называет партнёром. Она шепчет на ухо Лакану:
Так, в нём, партнёре, самый ранний известный нам стыд, – стыд из-за нашего телесного недержания – пересекается с последней интимностью, которую могут разделить люди, – интимностью нашего отдавания я[13].
Герой Далио обнажён и возбуждён в страсти коллекционера. Стыд указывает на затронутую интимность. Такова, повторим вслед за Лаканом, «одна из форм объекта желания». Лакан обозначает этот объект буквой а. Объект а – объект – причина желания, или даже: «Именно объект а и желает»[14].
25 января 1961 года, в VIII семинаре, посвящённом переносу и любви, Лакан, анализируя платоновский «Пир», вновь обращается, как кажется, к этому же эпизоду «Правил игры», но на сей раз, конечно, передаёт его несколько иначе. Повторение – неповторимо. Речь идёт об особом объекте, который «вызывает отвращение даже к тому, что в нём самом показывается»[15]. Лакан продолжает:
Помните, чтобы определить вам объект а фантазма, я воспользовался тем примером из «Правил игры» Ренуара, в котором Далио показывает свой маленький автомат, и краснеет дама, с которой он испаряется, показав своё чудо? В этом же измерении разворачивается публичная исповедь, связанная уж не знаю с каким замешательством, которое прекрасно ощущает сам Алкивиад и которое движет его речь.
Что находится позади в качестве объекта, что вводит в сам субъект такого рода мерцание?[16]
Удивительно, что дважды Лакан отмечает возникающий во время демонстрации автомата стыд, только в первом случае у коллекционера, а во втором – у дамы, с которой он исчезает. Похоже, в памяти Лакана происходит сгущение двух эпизодов фильма: в одном Марсо заигрывает с Лизеттой, показывая ей «маленький автомат», в другом маркиз, герой Далио, демонстрирует большой, сложно устроенный барочный автомат «многочисленной публике». Впрочем, не это важно, а то, что стыд как раз задаёт правила, и он же выдаёт движение влечения. Демон стыда преследует субъект как черта, связующая его с первичным Другим. Неудивительно, что Лакан замечает признаки стыда то у героя Далио, то у его партнерши. Фантазм их объединяет, ведь в нем, в фантазме, всегда задействованы другие, ведь он – интерсубъективен.
