«Правила игры» регулирует незримый объект а фантазма. Этот объект как объект влечения устанавливает правила недоразумения, правила нераспознавания [méconnaissance]: «В фильме Ренуара именно взгляд то и дело напоминает нам о правиле недоразумения»[17], взгляд как объект скопического влечения. Там, где разворачивается нарциссическая партия, там взгляд обнаруживается в зоне нераспознавания.
Правила игры не позволяют избавиться от нераспознаваний, заблуждений, недоразумений. Недоразумение возникает в первом же эпизоде фильма. Авиатор Андре Жюрьё, пересекший Атлантику, обращаясь к радиослушателям, вместо слов приветствия произносит в микрофон совершенно неожиданный монолог:
Я очень несчастлив. Меня постигло самое горькое разочарование. Весь этот перелёт я затеял ради одной женщины. А она даже не пришла меня встретить. Не потрудилась прийти. Если она меня слышит, я говорю ей при всех – это нечестно![18]
Андре Жюрьё не способен играть по правилам, он слишком для этого чист и целомудрен. То, что он играет по своим правилам, не могло хорошо для него закончиться. Он стал «жертвой общества, ибо не соблюдал правил игры, пытаясь проникнуть в мир, куда ему нет доступа»[19]. Глядя на авиатора, Лакан говорит:
Но чем больше человек к образу своего желания приближается, чем любовнее и трепетнее лелеет его, тем вернее теряет к нему дорогу[20].
Андре Жюрьё погибает вместо другого, по недоразумению. Пуля, предназначенная одному герою-любовнику, достается другому. Правила игры – правила недоразумений. При этом они остаются правилами, и того, кто им не следует, поджидает, кажется, случайная пуля.
Герои фильма, действуя автоматически, согласно заведённым правилам, как бы случайно, застают своих жён и мужей в чужих объятиях, оказываются свидетелями любовных сцен, которые они неверно интерпретируют. Правила игры с неизбежностью диктуют любовные связи. Правила игры требуют любовных интриг, которые без особого энтузиазма, как бы нехотя подчиняясь им, разыгрывают действующие лица фильма. Причём играют господа, играет и прислуга. Буржуазная мораль действует во всех социальных зонах. Герои «дивертисмента» Ренуара «ведут свои романы и следят за чужими. Но во всём этом нет ни пыла, ни страсти, ни искренности, ни азарта. Это игра, правила которой имитируют жизнь и заменяют её, игра, захватившая самые естественные и неподдельные проявления жизни: любовь, ревность, смелость, мужественность»[21]. Правила игры заключаются в нарушении правил. Ренуар показывает двойной стандарт игры – непреложное правило нарушать правила.
Эти правила игры предполагают конкурентную нарциссическую борьбу, если не сказать войну за желание[22]. Эти правила Ренуар выстраивает так, будто иллюстрирует формулу Лакана, желание – желание другого. Объектом желания Андре Жюрьё становится Кристина, которая замужем за маркизом, у которого роман с Женевьев. Объект желания Марсо – горничная Лизетт, которая замужем за егерем Шумахером.
Любое общество как будто договаривается играть по определённым правилам, но именно «как будто бы», ведь правила действуют в основном бессознательно. Витгенштейн говорит о языковых играх, напоминающих правила игры в шахматы, а Лакан – о формах дискурса как социальных узах. Одним из самых показательных фильмов о правилах игры в обществе, в закрытом сообществе становится фильм «Если…».
А что, «Если…»
«Если…» был снят представителем «британской новой волны» Линдсеем Андерсоном в 1968 году. События фильма, ставшего эмблемой контркультуры, разворачиваются в частной школе, которая являет собой образец закрытого сообщества со строгими правилами. Правила игры в такой школе включают правила как писаные, так и неписаные, как пристойные, так и непристойные. Трое старшеклассников бунтуют против предписывающих насилие правил: против телесных наказаний, произвола старших над младшими, доносов. В конце фильма, в день основания школы, Трэвис, его девушка и два его друга открывают с крыши огонь из автоматов по учителям, ученикам и почётным гостям праздника. Персонал школы отвечает тем же. К такой развязке ведут правила или их нарушение? К ней ведёт закон или борьба с законом? Или закон включает в себя непреложное нарушение закона? Закон запрещает закон?
Славой Жижек, размышляя о действии закона в армии и церкви, говорит об «институциональном бессознательном», то есть о непристойной, непризнаваемой изнанке, которая служит основой публичной институции. Сама среда армии, церкви, школы оказывается средой, являющей собой непреложные условия совершения преступления. В этой среде всегда уже действует на полную катушку преступная подоплёка закона. Противозаконные действия Трэвиса и его товарищей продиктованы законом.
«Если…» – часть трилогии о жизни Мика Трэвиса, которого сыграл дебютировавший в кино Малькольм Макдауэлл[23]. Андерсон снимал «Если…» в марте 1968 года, когда в Париже стремительно назревали революционные события. Впрочем, для Лакана подлинная революция – та, которую совершил Фрейд. Революционным же студентам, как понимает Лакан, нужен лишь новый господин, ведь университетский дискурс – тот же господский, только в роли господина выступает всецелое всесильное знание. Психоаналитическая позиция с господской несовместимы, дискурс аналитика и дискурс господина – противоположны. Различиям между дискурсами Лакан посвящает годичный семинар 1969/70 годы, но задолго до этого он предупреждает: поосторожнее с господами!
Можно ли представить себе что-нибудь более тупое и зверское, чем господин в его первобытных формах? Но подлинный господин именно таков. Уж мыто прожили на свете достаточно, чтобы знать, что из этого выходит, когда люди начинают стремиться к господству[24].
Если социальная революция стремится к тотализации, то психоанализ предполагает открытость, незавершённость, то, что Лакан называет «не-всё». Начинает Лакан свою формализацию дискурсов через гегелевскую диалектику раба и господина в XVI семинаре, 1968/69 года. На самой последней встрече он и вспоминает фильм Линдсея Андерсона. Когда мы переходим от господина [maitre} к школьному учителю [maitre d'ecole], – говорит Лакан, – то знание «52 царит повсеместно, везде, где только он появляется, и таково положение знания, и оно занимает здесь место господина»[25]. В этот момент на ум Лакану приходит понятие, которым он уже как-то пользовался[26], – I'hommelle. В этой женской [elle] фигуре мужчины [homme] встречаются господин и знание. Эта господская фигура и возникает в фильме Линдсея Андерсона, который Лакан между тем называет «отвратительным», посвящённым мужскому сообществу, гомосексуальному порядку членов закрытой британской школы. В фильме Андерсона появляется она-мужчина, госпожа hommelle, «подлинная фигура Alma Mater»[27], фигура кормящей знанием матери, и Лакан настоятельно рекомендует своим слушателям эту картину посмотреть.
Здесь вы её увидите, её, Vhommelle. Она – жена ректора. Она отличается очаровательной низостью, тот ещё экземпляр. Но в этом фильме есть одна настоящая находка, и, по-моему, это единственная гениальная черта режиссёра, – момент, когда среди тазиков знания вдруг появляется она, прогуливаясь совершенно одна, обнажённая, бог знает почему, на кухне, но во всяком случае здесь она царица, у себя дома, пока весь маленький гомосексуальный бордель находится во дворе в готовности приступить к военным учениям[28].
