Портреты матери, сестры, односельчанок, написанные художником в 1898-1899 гг., производят впечатление значительности и широты обобщения. Особенно интересно полотно «Старуха» (портрет матери) – превосходно выкристаллизованный образ старой и мудрой крестьянки-труженицы, суровой и полной достоинства. Правда, некоторые профессора академии считали этюды и портреты Малявина «баловством». Все с нетерпением ожидали дипломной картины молодого художника.

В 1899 г. Филипп выдал на суд академии картину «Смех»: несколько хохочущих крестьянок в красных сарафанах на зеленом лугу, залитом потоками яркого солнечного света. Впервые после древних иконописных изображений на его холсте заиграл сочный красный цвет.

«Смех» поразил современников. Работа производила впечатление огромного эскиза, стремительно набросанного уверенным в себе, смелым мастером. Краски казались необычно яркими, но все же не уничтожали ощущения световоздушной глубины картины, объемности форм и точности рисунка. Детально, скрупулезно проработанными на полотне казались только лица. Но широкая манера письма уже сама по себе была неприемлемой для официальной художественной школы того времени. А если учесть, что в работе студента отсутствовала повествовательность, обычная для жанровых картин, а образ создавался на одной только эмоциональной основе, то можно было понять, почему взбунтовались профессора «старой» школы. Совет Академии художеств, возмущенный дерзким произведением, не захотел признать Малявина художником и отказал ему в заграничной поездке.

Спас положение Репин. Он пригрозил уйти из академии, если Филипп не получит диплома. Эта психологическая атака возымела желаемое действие, и Малявину все же дали звание художника – правда, не за «Смех», а за ранее написанные портреты.

Тогда в 1900 г. друзья Филиппа вывезли скандальную работу в Париж, на Всемирную художественную выставку. Репин и его сторонники не ошибались: картина Малявина произвела настоящий фурор. Триумф молодого художника был полным: его полотно получило Гран-при, золотую медаль и было приобретено для собрания Галереи современного искусства в Венеции.

Вскоре выпускник академии вошел в круг представителей «Мира искусства». Правда, от полотен других мастеров – утонченных, посвященных любованию ушедшей стариной, – картины Филиппа Андреевича отличались не только широтой живописи, но и здоровым, оптимистическим восприятием жизни. Художник быстро стал одним из модных портретистов петербургского света. В заказных портретах он не чуждался манерности и внешних эффектов.

В начале 1900-х гг. Малявин построил в селе Аксиньино Рязанской губернии усадьбу и переехал туда с семьей. В то время им были написаны картины «Девка», «Три бабы» (1903 г.), «Пляшущая девка», «Две бабы» (1905 г.), «Две девки», «Вихрь» (1906 г.), «Верка» (1913 г.) и другие. Теперь декоративность и отвлеченность полотен Филиппа Андреевича уже ни у кого не вызывали сомнения. Все они представляли собой двух-трех «девок» или «баб» среди струящихся мазков: на фоне хаоса взвихренных ярчайших юбок, платков, блестящих бус – тщательно выписанные темные лица, полные загадочности.

В 1906 г. за «известность на художественном поприще» Академия художеств избрала Малявина академиком.

Но со временем он все больше отходил от полноценных жизненных наблюдений, стал повторяться в содержании, много терять в живописи. Написанный в 1911 г. большой «Автопортрет с женой и дочерью» был единодушно признан манерным и безвкусным. С тех пор Малявин редко выставлялся. Вот только его графика не изменилась. Эту своеобразную, полную нервного подъема манеру и острую жизненность изображения невозможно спутать с работами других художников.

Когда произошла революция, Малявин с семьей поселился в Рязани и занялся преподаванием. В то же время он работал в местном комитете просвещения, участвовал в создании городской картинной галереи и студии живописи, в организации охраны памятников старины. В 1919 г. в городе состоялась персональная выставка художника.

В 1920 г. Малявин переехал в Москву и был избран делегатом на Всероссийскую конференцию. Там Филипп Андреевич познакомился с Лениным и получил свободный доступ в Кремль. В течение последующего времени он исполнил много карандашных зарисовок партийных деятелей. Художник принимал участие в выставках «Мира искусства» (1921 и 1922 гг.), Союза русских художников (1922 г.), Ассоциации художников революционной России (1922 г.).

Осенью 1922 г. Филипп Андреевич с семьей уехал за рубеж для устройства своей передвижной выставки. Как выяснилось несколько позже, возвращаться он не собирался. После недолгого пребывания в Берлине художник поселился в Париже, а в 1924 г., отметив 25-летие творческой деятельности, переехал в Ниццу.

Малявин продолжал много работать, вот только прежней выразительности и живости добиться уже не удавалось; талант художника словно подвял, утратил оптимизм и сочность. Тем не менее во многих городах мира с большим успехом проходили его персональные выставки. Но самым странным было то, что работы художника-эмигранта продолжали время от времени появляться на выставках в СССР. Ситуация совершенно немыслимая, особенно если учесть, что кремлевские наброски Малявина за границей превратились в серию популярных злых карикатур…

В 1940 г. живописец поехал в Брюссель – работать над заказанным портретом. Во время наступления немцев на Бельгию он был схвачен по подозрению в шпионаже. Однако Малявину повезло: среди офицеров был художник, знакомый с его работами. Семидесятилетнего «шпиона» отпустили. С долгими мытарствами, пешком (!), он возвращался к семье. В Ницце Филипп Андреевич в плохом состоянии попал в больницу. Выйти оттуда ему уже было не суждено. Ф.А. Малявин умер 23 декабря 1940 г. Перед смертью художник сетовал, что все сложилось не так, как он хотел. Может, не стоило в свое время молодому иноку покидать Афон в погоне за признанием?

Памятники ставили во все времена. Ведь они – определенные символы, которые постоянно, хотя и незримо, влияют на нас. Хорошая скульптура воздействует на сознание так же, как хорошая книга или хороший фильм, пробуждая в человеке лучшие чувства. Достаточно вспомнить величественные памятники Минину и Пожарскому, Суворову, Пушкину, Лермонтову, Петру I, Екатерине Великой. В Уставе Императорской Академии художеств было записано: «Искусство есть средство прославления Отечества и героев». Матвей Генрихович Манизер, один из признанных мастеров монументальной скульптуры первой половины XX в., известен как создатель памятников, каждый из которых по замыслу автора был призван славить родное Отечество и его героев. Как известно, каждый исторический отрезок времени дает миру своих героев, своих гениев Добра и Зла… Матвей Манизер посвятил свои памятники представителям разных эпох, людям разных профессий, разных взглядов и мировоззрений. Героями его произведений стали А.С. Пушкин, Т.Г. Шевченко, И.П. Павлов, И. Мичурин, Д. Менделеев, К. Маркс, В.И. Ленин, И.В. Сталин, З. Космодемьянская и др. Без сомнения, многие из монументов являлись «идеологически востребованными». Матвей Манизер имел репутацию «благонадежного» художника и нередко выполнял правительственные заказы. Скульптор принадлежал к числу тех, кого принято называть официально признанными, «благополучными» мастерами. В отношении него вряд ли можно упомянуть высказывание знаменитого американского мастера Д. Уистлера о том, что «художник – это человек, карьера которого всегда начинается завтра». И все же не в меру обласканного властями Матвея Манизера почему-то кажется невозможным обвинить в прославлении фальшивых ценностей соцреализма. Думается, что, принимая участие в осуществлении плана «монументальной пропаганды», он не лгал сам себе. Манизеровские памятники В.И. Ленину десятилетиями являлись неотъемлемой частью городских площадей и скверов всего Советского Союза. Породив массу копий, они стали эталоном героизированного образа вождя революции. Многие из них во времена перестроечного бума и демократических преобразований были демонтированы, однако такая участь постигла далеко не все монументы. А вот бюсты и статуи «вождя всех времен и народов» И.В. Сталина, созданные скульптором в 1930-1950-х гг., были демонтированы полностью на всей территории СССР, едва был развенчан культ личности диктатора. Но не стоит думать, что среди произведений М.Г. Манизера нет творений со счастливой судьбой. Пример тому – памятники Т.Г. Шевченко в Харькове, Киеве и Каневе, А.С. Пушкину в Кемерово, И.П. Павлову в Рязани и многие другие. Почитаемые, любимые, они и сегодня украшают собой главные площади городов. У их подножия вовсю кипит жизнь: звучат духовые оркестры, встречаются ветераны, выпускники школ и институтов, проходят экскурсии, назначаются свидания, играют дети. Пожалуй, трудно не согласиться с тем, что, как и люди, монументы имеют свои судьбы – у одних признание и почет сменяется забвением, к другим же слава приходит на века. Перед шедеврами вроде «Медного всадника», «Минина и Пожарского» мы всегда испытываем волнующее чувство монументального, величественного. Оно вызывается и глубиной содержания произведения, и совершенством формы, в которую это содержание облечено. Создавать такие творения подвластно поистине только прирожденным талантам. «Нельзя требовать от каждого скульптора создания монументального произведения. С чувством монументальности следует родиться, как с той или иной степенью развития зрения, слуха, голоса, юмористических способностей и т. д., – говорил М.Г. Манизер. – Таким образом, чувство монументальности у художника – если не высшая, то особая категория человеческих способностей, не обязательная для каждого, даже очень хорошего скульптора, но необходимая для того, кто берется за исполнение памятника». Бесспорно, что сам М.Г. Манизер как настоящий скульптор обладал чувством монументальности с рождения. Об этом свидетельствует не только его творчество, но и то, что родился будущий скульптор в семье довольно известного художника академического направления (М.Г. Манизер появился на свет 5 (17) марта 1891 г. в Петербурге). Неудивительно, что Матвей Манизер, еще в раннем детстве проявивший незаурядные творческие способности, повзрослев, воспринял и продолжил семейную традицию. Искусству юноша учился в школе при Училище технического рисования барона А.Л. Штиглица (1908-1909 гг.), рисовальной школе Общества поощрения художеств (1909-1911 гг.) и Академии художеств (1911-1916 гг.) у Г.Р. Залемана и В.А. Беклемишева. Параллельно с этим он занимался на математическом факультете Петербургского университета, который окончил в 1914 году.