Такая интенсивная работа требовала от художника полной самоотдачи. Его рабочий день длился по 18 часов, без выходных и праздников, с короткими перерывами на еду и чтение. Выдержать такой напряженный ритм он мог только благодаря выработанной с детства привычке к аскетизму. Выросший в бедности, он умел обходиться минимумом. Впоследствии привычка переросла в осознанное ограничение условий жизни. Ратуя за новую жизнь, Филонов и сам хотел быть образцом нового человека, одного из «полчищ чернорабочих искусства, на костях которых один или двое могли бы дать бессмертные вещи». Он по-рахметовски закалял и истязал себя: спал на железной кровати без матраса, смотрел невооруженным глазом на солнце, жил в неотапливаемом помещении, жестоко ограничивал себя в еде. Словно чувствовал, что эти ограничения станут его единственным спасением, помогут выжить в годы гонений и травли.

В 1930-е гг., в пору расцвета своего творчества, художнику довелось сполна испить горькую чашу забвения. Его искусство, не укладывающееся в регламентированные рамки официоза, было признано властями ненужным и вредным. Выставка работ филоновцев в 1927 г. была расценена как «общественно-аналитический гротеск с уклоном в патологическую анатомию». Одна из критических статей, написанная в характерном для того времени жанре политического доноса, клеймила «Школу Филонова»: «Под вывеской государственного учреждения приютился монастырь с несколькими юродивыми обитателями, которые, может быть, и бессознательно, занимаются откровенной контрреволюционной проповедью, одурачивая наши советские ученые органы». Художник в долгу не остался. В редких публичных выступлениях, на диспутах он также нелицеприятно бичевал противников, не понимая, что они лишь винтики в страшной машине тоталитаризма. Его дневник изобилует жутковатой лексикой того времени: «правый уклонизм», «деклассированная кучка кремлевских карьеристов», «паразиты, давно издохшие идеологической смертью», «заплывшая желтым жиром сменовеховская сволочь» и т. п. Но грамотно организованная травля в печати привела к разгрому «Школы Филонова», срыву в 1929 г. его персональной выставки в Русском музее. Художника обвинили в «контрреволюционной» тяге к непонятному искусству. Он был лишен заказов, работы, средств к существованию и фактически «выброшен» из художественной жизни страны.

В это тяжелое для него время Филонов находил поддержку и опору в своих учениках и близких, особенно в жене, умной и стойкой народоволке Екатерине Александровне Серебряковой. Они поженились в 1924 г. и прожили вместе до самой смерти художника, любовно и бережно относясь друг к другу, деля все беды и невзгоды. В 1937 г., когда жену парализовало, Павел Николаевич заботливо ухаживал за ней, учил заново говорить, писать, ходить.

О том, что ему пришлось пережить в годы гонений, Филонов с горечью писал в своем дневнике: «Ем кило или полкило хлеба в день, тарелку или две супа с картошкой. Положение мое становится грозным. Выход один – пойти на любую черную работу для заработка. Но я растягиваю последние гроши, чтобы отдалить этот "выход" – и работаю весь день как всегда, пока сон не выводит меня из строя… При моем в полном смысле слова железном, несокрушимом здоровье – я чувствую, однако, как уходит моя прежняя мускульная сила. Но рабочая энергия, воля к работе, неутомимое желание работать – крепнут».

Более 10 лет Филонов прожил в голоде и нищете, в постоянном ожидании ареста и расправы. У него отняли близких (двух пасынков и мужа сестры Евдокии, как и многих преданных учеников, арестовали). Он не продавал свои картины, завещая их государству, отказался от пенсии по состоянию здоровья, поскольку считал, что заработал ее своим вкладом в искусство.

В первые месяцы войны, в блокадном Ленинграде, Филонов все ночи проводил на крыше и чердаке дома, охраняя его от зажигательных бомб. Стоя на морозе, голодный и изможденный, он из последних сил старался спасти свои работы – результат многолетних дум, страданий и напряженного, нечеловеческого труда. Однажды, упав на темной лестнице, он больше не смог подняться. 3 декабря 1941 г. Филонов скончался. Единственной почестью, которой наградил его Союз художников, стали доски для гроба, что по тому времени считалось роскошью.

Екатерина Серебрякова писала о муже: «Если бы он говорил не красками… а человеческим языком, он явился бы тем рычагом, который перевернул бы мир – и наступил бы рай земной». Сам же художник мечтал о «мировом расцвете» и работал для него. И как знать, может быть, люди смогли бы ускорить его приход, если бы поняли таинственный смысл живописных посланий Филонова? Ведь недаром теперь во всем мире его называют гениальным.

Древнерусское искусство – это прежде всего храмы и иконопись. В огромных соборах и маленьких церквушках, в княжьих и царских палатах, в убогих домишках черного люда икона была сосредоточением не только религиозного духа, но и единственным живописным произведением. Самобытно и неповторимо русское иконописное искусство, бесценен его вклад в сокровищницу мировой культуры. Ведь недаром А. Матисс, побывав в 1911 г. в Москве, был ошеломлен красотой древнерусской живописи. «Это доподлинно народное искусство, – говорил художник. – Здесь первоисточник художественных исканий… Русские не подозревают, какими художественными богатствами они владеют… Всюду та же яркость и проявление большой силы чувств», которые «передаются тем сильнее, чем яснее видишь, что его достижения подкреплены традицией».

И.В. Гете на столетие раньше тоже отмечал, что «целая отрасль искусства, с древнейших времен перешедшая из Византии, сохраняется неизменной благодаря постоянной преемственности…» Но как мало (после церковной реформы Никона в 1652 г.) сохранилось этих потемневших, записанных до неузнаваемости старообрядческих икон. И почти ничего не известно о мастерах, создавших эти незамутненные мирской суетой шедевры.

Сведения о Прокопии Ивановиче Чирине отрывочны и неполны. Не установлено, ни когда он родился, ни у кого он учился. Из надписи на одной из икон – «иконник Прокопий Новгородский» – исследователями был сделан вывод, из какого края он был выходцем. В 1590-е гг. живописец уже жил в Москве и писал по заказу семьи Бориса Годунова. 1593 годом датируется первая известная работа Чирина «Никита-воин», написанная с виртуозным мастерством миниатюриста. На иконе вспыхивают чисто-голубые и ярко-алые краски, блеск серебра и золота тихо угасает в темно-оливковом фоне. Одухотворенный трепетный лик святого заставляет забыть о манерности позы и неустойчивости его движения. На иконе «Избранные святые» (между 1598 – 1605 гг.) изображены святые покровители (патроны) царской семьи: Борис и Глеб, Федор Стратилат и Феодот Анкирский, Мария и Ксения Римлянка. Строгая симметричность композиции, обилие золота и орнамента делают икону созвучной торжественно-пышному двору Годунова.

В смутные времена Лжедмитриев мастер нашел убежище в могущественной семье купцов Строгановых. В Сольвычегодске Чирин много работал по заказам именитых людей. При написании икон его привлекали деисусы (композиции с изображением Христа в центре и обращенных к нему в молитвенных позах Богоматери и Иоанна Крестителя), молящиеся святые и Богоматерь. Это были не официальные произведения, а изображения, рассчитанные на интимное общение с молящимися. Отступая от церковных канонов, мастер делал лики на иконах все более индивидуальными, а сами его произведения получали светский характер («Богоматерь Тихвинская»). Светская трактовка образа ощутима и в складне (складная икона) «Богоматерь Владимирская с праздниками и ликами святых» (ок. 1610 г.). Лик Марии подчеркнуто мил, а фигура изящна. Она помещена в обрамлении 24 клейм, издали воспринимающихся как плотное золотое кружево. Миниатюрное письмо самих клейм вызывает восхищение тонкостью и виртуозностью. Совершенство композиции и рисунка дополняется невероятно филигранной прорисовкой мельчайших деталей и придает каждой клейме соответствующее смыслу выражение. В крошечной клейме «Преображение» у одного из апостолов расшнуровалась и упала сандалия. Живописец тщательно выписывает не только саму сандалию, но и босую ногу святого. На боковых створках иконы лицо каждого святого дано индивидуально. Особенно выделяется лик московского юродивого Иоанна. Большой горбатый нос, высокий лоб с залысинами, жидкие светлые волосы, обрамляющие болезненное, некрасивое лицо. Изображение святого отступает от догм и неповторимо передает облик реально существовавшего юродивого, которого Чирин видел при жизни. Нарушая плоскостное изображение, художник стремится передать рисунком «объемность», что уже к концу XVII в. станет обычным приемом при писании парсун.