Естественно, что после революции 1917 г. идея глобального преобразования культуры захватила художника. Наконец-то перед ним открывалось широкое поле деятельности! В 1918-1919 гг. Татлин осуществлял руководство московским отделом Коллегии по делам изобразительных искусств Наркомпроса. Художник считал, что развитие архитектуры сковано устаревшими за века канонами. Поэтому назрела острая необходимость коренного обновления этой области искусства при участии «художников-конструктивистов» и инженеров, «свободных от влияния архитектурной рутины». Работа Татлина в этом направлении началась как раз в тот момент, когда и в СССР, и в Западной Европе приближалась эпоха подъема новаторского архитектурного творчества. Поэтому смелые идеи Владимира Евграфовича сразу же получили всемирную известность, став стимулом для дальнейших новаторских исканий.
В 1919-1920 гг. Татлин создал произведение, считающееся главным в его жизни: модель грандиозного здания-памятника III Интернационалу, который известен также как «башня Татлина». Она была собрана из металла, стекла и дерева. В создании модели художник не мог опираться на инженерное образование либо знание технической механики и металлических конструкций. При этом он умудрился ввести в архитектуру совершенно новые формы, использовав в качестве отправной точки открытую красоту стекла и металла.
К сожалению, авторская модель не сохранилась. Она известна лишь по нескольким фотографиям, по которым позднее были сделаны несколько реконструкций (наиболее удачная из них относится к 1993 г. и хранится в музейно-выставочном центре ГВМЦ РОСИЗО). Модель памятника была выставлена в декабре 1920 г. в Москве, во время работы VIII съезда Советов.
Здание, превосходящее в полтора раза по высоте Эйфелеву башню, должно было представлять собой гигантскую конструкцию из металлических балок и вращающихся с разной скоростью прозрачных геометрических фигур, объединенных вокруг общей оси. Энергичная диагональ уникального строения сочеталась с двумя охватывающими башню спиралями. Вращающиеся объемы были вписаны внутрь обнаженной каркасной структуры. Комплекс должен был иметь не только символическое, но и вполне реальное значение: он виделся создателю культурно-пропагандистским и административным центром Коминтерна – организации, готовившей человечество к мировой революции.
В выборе объемов Татлин руководствовался словами Сезанна, который говорил, что «следует схватывать природу, как цилиндр, сферу, конус».
Куб из стекла и стали должен был поворачиваться вокруг своей оси раз в год, конус – раз в месяц, а цилиндр – ежедневно. В кубе художник разместил лекционные залы для ученых и поэтов, гимназии для Спартакиады, конторы Агитпропа, залы собраний для советов, кинотеатры, большой зал для международных коммунистических съездов; ни одно помещение куба не должно было стать музеем или библиотекой. Всему следовало оставаться кинетическим, текучим.
В конусе должны были располагаться кабинеты руководства, комиссаров, секретарей, директоров. Куб являлся также голосом башни. Планировалось, что отсюда каждый день в полдень хор будет исполнять «Интернационал». Кроме того, каждый час отсюда планировалось передавать сводки новостей – транслировать через мегафон на всю Красную площадь. Экран на поверхности куба по ночам должен был показывать фильмы, а табло электрических огней – постоянно менять рисунок. Проектор, нацеленный вместо экрана на серые московские тучи, показывал бы в небе девиз дня. Увенчивать всю композицию должна была тысяча красных флагов.
Конструкция башни, имевшей существенный наклон, вызывала ассоциацию с опорами ракет Циолковского и земной осью. Вместе с тем Владимир Евграфович создавал свое здание именно в тех формах, которые легенда приписывала знаменитому библейскому сооружению (художник свой коммунистический памятник очень близко к оригиналу срисовал с древних икон владимирского письма). «Башня Татлина» больше всего походила на Вавилонскую башню, причем представленную в момент наклона, то есть начавшегося разрушения… Возможно, новоявленный архитектор хотел подчеркнуть, что понимает утопичность идеи единения пролетариев всех стран? Говорят, в каждом художнике спит пророк. Не правда ли, это выражение имеет смысл?
В те годы Татлин продолжал заниматься общественной деятельностью: в 1921-1925-х он являлся председателем Объединения левых течений в искусстве, а в 1923-1925-х руководил Отделом материальной культуры Государственного института художественной культуры в Петрограде. Но художник не мог – да и не хотел! – зацикливаться только на административной рутине. Прежде всего, он продолжал оставаться творческой личностью, искавшей себя во всем. В 1923 г. Владимир Евграфович поставил в Государственном институте художественной культуры в Петрограде спектакль «Зангези» по поэме Велимира Хлебникова. Впервые он выступал в данной постановке не только как театральный художник (им за всю жизнь были оформлены свыше 80 театральных пьес), но и как режиссер и актер. Так родился новый вариант «конструктивистского театра».
В Берлине художник побывал снова в 1922 г. как участник Первой русской художественной выставки.
В годы, последовавшие за революцией, Татлин активно занимался преподавательской деятельностью, стремясь донести до молодежи, которой предстоит строить новое искусство, свой взгляд на вещи. Вплоть до 1930 г. Владимир Евграфович работал в московских Высших художественно-технических мастерских, Высшем художественно-техническом институте (ВХУТЕМАС – ВХУТЕИН), в Киевском художественном институте. В Харькове Татлин также на протяжении некоторого времени преподавал предмет, наиболее близкий ему, – художественную обработку металла, керамики и дерева.
Своей педагогической деятельностью этот мастер закладывал основы «производственного искусства», призванного создавать не образы существующих вещей, а вещи, назначение которых – формировать новый быт. Сам художник в те годы создал множество лаконично-функциональных моделей женской и мужской одежды, обуви, мебели, утвари и даже печей. Но его идеи были слишком утопичны и в своем большинстве могли претендовать на реализацию разве что в далеком будущем.
В.Е. Татлин стал инициатором «музеев художественной культуры», куратором реформы художественного образования и монументальной пропаганды – все общественные обязанности стали для художника лишь еще одним видом занятий искусством.
«Жемчужиной» проектной деятельности этой творческой личности стало создание аппарата «Летатлин» (1929-1932 гг.), сейчас он хранится в Москве, в Музее истории авиации. Его сборкой Татлин занимался в башне Новодевичьего монастыря. Конструкция должна была приводиться в действие мускульной силой летчика. Орнитоптер, удивительно похожий на чертежи и рисунки, выполненные Леонардо да Винчи, оказался технически непрактичным (он так и не смог взлететь), но тем не менее предвосхитил принципы биодизайна, учитывающего законы живой природы. Его конструкция была абсолютно природной: больше всего она походила на ископаемый скелет птеродактиля. К несущей части аппарата подвешивалась проволочная колыбель или сани с набором распорок, крепежных планок и рычагов. Управлять «Летатлином» нужно было лежа, нажимая ногами педали, а руками приводя в движение огромные крылья.
В 1931 г. художник был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР, а спустя год состоялась его первая персональная выставка – как оказалось, она же и последняя прижизненная. Произведения Владимира Евграфовича и его взгляды на современное искусство оказали значительное воздействие на творчество многих как отечественных, так и зарубежных дизайнеров, архитекторов и художников. Интересно, но это влияние распространялось даже на идейных противников и оппонентов Татлина, впечатляя новизной, большим количеством перспективных профессиональных идей и четкой, последовательной, продуманной программностью.
В 30-е годы Татлин увлекся иллюстрированием, много сотрудничал с несколькими издательствами и при этом продолжал работать сценографом. Однако тенденции, отстаиваемые им в искусстве, потихоньку сходили со сцены. В культурных кругах СССР стала разворачиваться критика «формализма», и Владимира Евграфовича, являвшегося одним из его лидеров, начали все активней вытеснять с художественной сцены. После полного разгрома авангарда возможностей для работы у него становилось все меньше. Наиболее доступной областью для художника оставался театр.
