На альбоме двадцать композиций, из них две инструменталки. Вторую, «Erotico-tico», какой-нибудь советский киношутник мог бы безо всякого риска поставить в мосфильмовскую или ленфильмовскую картину середины – второй половины семидесятых, даже и в Данелию с Рязановым, никто не заметил бы двусмысленности. В каком-то смысле Генсбур был ситуационистом не хуже Ги Дебора. Дебор в своих фильмах оснащал почти случайной кинохроникой чтение собственных завиральных текстов, извлекая из этого какой-то новый эстетический эффект. Генсбур мог назвать невинную мелодию каким-то не очень пристойным образом, и внимательный слушатель напрягает воображение, пытаясь представить нечто спотыкающееся сексуальное, происходящее под это «парам-парам-пам». И, конечно, оба были алкоголиками, только количество выпитого у Генсбура не было обратно пропорционально произведенному культурному продукту, как у Дебора («Я написал меньше других литераторов, но я выпил больше очень многих пьяниц»). Генсбур, до того как стал сознательно превращаться в отвратительного грязного старика из антисемитских карикатур первой половины прошлого столетия, полагался на визуальное в своем звуковом. Образ, встающий из его коротких вещей, – именно картинка или даже кино, буквально созданные из звукового материала. Генсбур любил снимать видео для своих песен, почти везде он просто стоит или ходит, курит, конечно, иногда улыбается, как в «Pauvre Lola», там, впрочем, присутствует юная Франс Галль2, она заливается беззаботным звонким смехом. Серж следит папиковским взглядом за Франс, мол, веселись, пока весело, девочка. Серьезный, похотливый, но не злой дядя, с ним интересно.

Остальные восемнадцать – песни, причем почти все лучшие у Генсбура того времени. Перечислять их в эпоху гугла глупо, описывать каждую – интересно, но придется тогда сочинять пухлый том, который к тому же никто и читать не будет. Тем более, что Генсбура скоро неизбежно отменят: развратник, алкоголик, жестокий пранкер, мужской шовинист, еще и педофил, кажется. Если кто-то из новых моралистов доберется до «Couleur café», то к этим пунктам обвинения добавится еще парочка: расист и колониалист. Само название песни и сборки, «Кофейный цвет», сомнительно с этой точки зрения – песня же не про напиток, это про цвет кожи, мол, все у тебя кофейного цвета, ты крутишь бедрами кофейного цвета и вообще, а я думаю: любовь без умничанья – это как чашечку кофе залпом выпить, взбодрился и дальше пошел. Песня французского колониального чиновника в Африке; от тоски он прочел «Записки из подполья» и знаменитое «чаю ли мне не пить?» превратил вот в такую милую непристойность. Собственно, и сама идея культурной апроприации Западом («глобальным Севером») лучших достижений стран Азии, Африки и Латинской Америки («глобального Юга») сегодня не приветствуется. Это понимается как империалистический грабеж, выкачивание ресурса, эксплуатация. Так что Серж Генсбур – это почти лорд Элгин3 или даже British Petroleum.

Действительно, все двадцать вещей сборки под названием «Couleur café» существуют благодаря латиноамериканским ритмам. Только услышал их Генсбур не в Бразилии или на Кубе, а в парижских кабаках и кабаре, уже преображенными безвестными музыкантами для французского уха. Он внимательно следил за тем, что происходило вокруг, впитывал, дышал этим вперемежку с никотином, из этого делал свое искусство. В каком-то смысле любое искусство есть эксплуатация; но, в отличие от экономической, социальной и сексуальной эксплуатации, эта приносит не горе, а радость. Потому высокий модернизм прав. Искусство – отдельный, автономный мир, который делается из всего, что попадается под руку, встречается на пути, потому мир искусства так похож на наш; отсюда и заблуждение по поводу того, что искусство копирует/изображает жизнь. Не копирует и не изображает, искусство делает жизнь.

Этот особый мир – если произведен с незаурядными умом, талантом и воображением – реальнее нашего повседневного. Именно поэтому альбом «Couleur café» не существует и существует – для меня, конечно – одновременно. Физически, в моей посюсторонней жизни, этого куска пластмассы уже давно нет, более того, я даже не помню, откуда он взялся. Собственно, я и соответствующих кусков собственной жизни толком не помню. Но в моем воображении (и в окошке YouTube, этого слуги моего воображения) «Couleur café» живее всех живых. «Couleur café» ничему не учит и никуда не призывает; он сигнализирует: искусство есть, оно может быть – и оно двусмысленно, неуловимо, необъяснимо прекрасно. Делают его люди маловыносимые, которые чаще всего живут в не очень приятных исторических обстоятельствах – но об этом волке любой заяц знает, ча-ча-ча.

Джордж родился и первые семь лет жизни провел в доме с туалетом во дворе. Дом располагался в юго-восточном пригороде Ливерпуля под названием Уэйвертри. Три четверти года в доме было зверски холодно – все его отопление состояло из камина в гостиной. В 1950‑м местный горсовет выделил семейству Джорджа (отец, мать, четверо детей, впрочем, старшая дочь уже достигла совершеннолетия) другой дом, социальное жилье в другом пригороде Ливерпуля, Спик, тоже на юго-востоке. Безусловный рабочий класс: отец сначала работал автобусным кондуктором, а потом – стюардом на трансатлантических лайнерах. Соответственно, Джорджа воспитывала в основном мать, продавщица в местном магазине. Джордж ходил в детсад, потом – в одну из лучших государственных школ в Британии. Там он познакомился с Полом, на год его старше. Все это – дом, детсад, школа – было бесплатным; послевоенная Британия переживала мирную социалистическую революцию, начатую победившими на выборах 1945 года лейбористами. Премьер Клемент Эттли и его министры, просвещенные бюрократы разного ранга, монтировали социальное государство, которое потом до конца не смогла демонтировать даже злобная Тэтчер. Социальное государство, конечно же, монтировалось на деньги, поступавшие от высоких налогов. Богатые платили за то, чтобы бедные, да и просто небогатые граждане могли (относительно) достойно жить, растить детей, лечиться, отдыхать. В ответ бедные и небогатые создали свою страну практически заново; вместо стремительно бедневшей послевоенной Британии, с продуктовыми талонами, с туалетами во дворах домов, с убогой нищетой промышленных районов (почитайте «Дорогу на Уиган-Пирс» Оруэлла), вместо бывшей империи, терявшей одну колонию за другой, возникло нечто иное, генетически похожее на предыдущее, но иное. Брутализм рядом с террасными домами. Арт-колледжи, эти эстетские ПТУ и техникумы, рядом с приходскими школами. «Битлз» рядом c мюзик-холлами Ист-Энда.

«Revolver», альбом «Битлз» 1966 года, открывается песней Джорджа «Taxman». В ней самый тихий битл превращается в самого политического битла того времени: объектом своих мелонападок он избирает прогрессивную систему налогообложения в Британии, согласно которой 95 процентов сверхдоходов (довольно редких тогда в этой стране) идет в бюджет и только пять процентов – богатенькому счастливчику. «There’s one for you, nineteen for me», – с расстановочкой поет демонический сборщик налогов, от лица которого написана эта песня. Учитывая, что в 1966‑м автор данного сочинения уже вступил в специальные отношения с индийскими духовными и религиозными практиками (а также с веществами, отчего-то непременно сопровождавшими оные об ту пору), столь агрессивная жадность выглядит довольно странной, если не сказать неуместной. В дальнейшем, когда Индии и субстанций становилось в голове и крови Джорджа все больше, а материализма (якобы) все меньше, месседж его песни «Taxman» вызывал растущее непонимание и даже разочарование. Впрочем, в заунывном, но хорошем соло-альбоме 1973 года Харрисона «Living in the Material World» автор честно признается, мол, да, он держит в голове «the spiritual sky», но живет-то он, увы, в материальном мире, как, кстати, и Джон с Полом. Через год соглашение о роспуске группы и разделе имущества, так называемый «Beatles Agreement», было наконец-то подписано вполне материальными Джоном, Полом, Джорджем и Ринго. Честно говоря, не знаю, сколько и кому они заплатили (и платили дальше) налогов со всего этого дела.