Майлз полностью игнорирует эту тему, сосредотачиваясь на теме отстраненной неизбежности рока, этого лифта на эшафот. Более того, он игнорирует и французский культурный контекст как таковой; в записи нет отсылок к местной, сен-жерменской джазовой традиции. Саундтрек записан между «Relaxin’ with the Miles Davis Quintet» в непередаваемом составе с Колтрейном на саксе и совсем уже невозможно замечательным «Milestones», в котором к квинтету добавился Эддерли. Наверное, их можно было бы назвать лучшими группами в истории джаза (по крайней мере, того джаза, который был уже не джазом, по мнению Панасье), не запиши Майлз через год, в 1959‑м, уже самый совершенный для бопа/джаза альбом «Kind of Blue», добавив в банду Билла Эванса на клавишах. Но о «Kind of Blue» ни слова; совершенство скучно́, тем паче что этот альбом можно найти в фонотеке любого интеллигента с покушениями на культурную респектабельность. Собственно, люди, считающие «джаз» большой культурной ценностью, но совершенно далекие от непосредственного слушания и переживания музыки как таковой, представляют себе его именно как фоново мурлыкающий «Kind of Blue». На книжной полке Чехов соседствует с Зонтаг, Набоков – с Джоан Дидион. Журнальный столик у дивана с небрежно наброшенным пледом, на столике бокал красного вина и New Yorker (или, в зависимости от стороны Атлантики, London Review of Books), раскрытый на мило написанной статье за все хорошее против всего плохого. Майлз, наверное, презирал все это, хотя нет, скорее всего, вообще никак не соотносился. Не анти-, но а-буржуазен он был. Выходец из среднего класса, Майлз прожил трудную трудовую жизнь музыканта, любовника, наркомана, одно время – сутенера, изобретателя нового, вроде бы даже и нелепого, но потом становилось ясно, что важного, без чего нельзя обойтись. Его наблюдение драмы буржуа было включенным, но дистанцированным. Именно поэтому он услышал в сюжете фильма «Лифт на эшафот» свой сюжет про лифт, эшафот и судьбу.

Читатель уже, наверное, заметил, что автор делает все возможное, чтобы ускользнуть от разговора о, собственно, музыке одной из своих любимых записей. Автор громоздит контекст на контекст, думая, что он перехитрит почтенную публику. На самом деле уловки автора смешны и наивны. Здравый смысл говорит, что писать о музыке – если это не цеховой язык, где всё про гаммы, тональности и контрапункты, – невозможно. Получается ресторанная критика: ах, эти маринованные артишоки, которыми шеф-повар облагодетельствовал салат, выглядят как растрепанные головы красавиц, пожертвовавших тщательными прическами ради того, чтобы явить нашим устам неведомый доселе вкус! Оттого музыкальную критику, если это не чисто информативные тексты о том, кто когда с кем на чем и где записал то-то и то-то, читать невозможно. Возможны – и порой интересны – тексты о политике музыки, о ее социологии, истории и прочем таком, то есть о том, что находится вокруг определенным образом выстроенных во времени звуков. С искусством проще – есть замечательный жанр экфразиса. Музыку же породивший ее мир ловил-ловил, но не поймал. Потому автор данного сочинения делает все, чтобы не делать ничего такого, что могло бы сойти за описание музыки под названием «Ascenseur pour l’échafaud».

Так что оставим соответствующую страницу пустой, подперев ее избыточными сносками не-ученого свойства. Что можно сказать об альбоме Майлза Дэвиса, знаменитого трубача, менявшего на тот момент музыкальные подходы, результатом чего стала серия записей, которые многие считают вершиной его карьеры? Прежде всего, из чистого педантизма заметим, что после этого поворота (к hard bop, как это называют специалисты) было еще несколько, кажется, более резких и решительных. Один, в конце шестидесятых, когда Майлз изобрел (или принял участие в изобретении, но мне кажется, что все же изобрел) fusion, сварив из тогдашнего джаза и юного еще, грязноватого, громкого, несколько хаотичного, живого рока зелье под соответствующим названием «Bitches Brew». Другой, в начале восьмидесятых, когда Майлз, старый, больной, слабый, мучимый приступами ярости в адрес лечащих докторов и близких, направился во владения электронного фанка, R&B и даже хип-хопа. Альбом 1986 года «Tutu» многие возненавидели столь же сильно, как в 1969‑м «Bitches Brew». Для людей, родившихся между выходом в свет «Sketches of Spain» и «Bitches Brew», именно последний, как и чуть позже «Tutu», стали отправной точкой для ретроспективного путешествия по Майлзу. У меня это путешествие привело к «Ascenseur pour l’échafaud».

Дело было так. Году в 2004‑м или 2005‑м мне попался CD с французской компиляцией под названием «Jazz et cinéma». Там все было как надо, включая даже большую рекламу фирмы, давшей денег на это чудо (вышло несколько сборников): Gitanes Jazz. Пижонским был каждый элемент, в том числе стилизованная фигурка согнувшегося в одну погибель трубача на обложке: несомненно, Майлз, причем Майлз конца пятидесятых – начала шестидесятых; позже он сгибался уже в две погибели, а потом и в три, после чего и погиб от комбинации пневмонии, инсульта и общей изношенности организма. Альбом начинался тремя вещами с «Ascenseur pour l’échafaud», первой, конечно же, шла «Générique». К тому времени мой меломанский стаж составлял уже лет двадцать пять, я прилично знал Майлза и удивить меня было сложно. Но это произошло. Я переписал альбом на свою болванку и заслушал ее до дыр. Потом я нашел сам «Ascenseur pour l’échafaud» на YouTube и крутил его на репите. Наконец, пришла эпоха Spotify; этот альбом навсегда увенчал бесконечный список Albums в моей Library. И дело не в том, что, когда я слышу это извивающееся «Ту-ту-ту-ту-ту-ту-ру-ту-ру-ту-руу-рууу», мне хочется курить Gitanes, крутить роман с Жанной Моро, убивать ее мужа, угонять «ситроен» забавы ради, ради той же забавы убивать супружеские пары, путешествующие по Франции в свое удовольствие, застревать в лифте с уликой собственной вины в руках, вообще, переживать красочные злоключения мещанской любви и хаотичного мелкого криминала семидесятилетней давности; нет, конечно, эти люди были глупы, жестоки, алчны, эгоистичны, в конце концов, они мылись в лучшем случае раз в неделю, воняли застарелым потом, табачищем и спиртным, так что нет, дело совсем не в этом. Дело в том, что Майлз сообщает мне вот таким прекрасным образом, что я, не будучи образцом добродетели, величия помыслов и гуманизма, возможно, тоже имею отношение к производимой посредством этих звуков красоте, не в силу каких-то особых заслуг или дарований, а просто потому, что я такой же человек, обыватель, everyman, что и другие. И это искусство сделано и для меня тоже.

В оригинальном альбоме «Ascenseur pour l’échafaud» десять треков, по пять на каждой стороне пластинки. Из них примерно половина говорит о нашем мире больше, чем все книги тех самых людей в черном, что в конце сороковых в барах предместья Сен-Жермен курили Gitanes, пили пиво и Pernod, вели бесконечные разговоры о дорогах свободы и сизифовой абсурдности жизни, а на сцене, направив инструмент прямо в пол, выводил странные цепочки нот заезжий юный американский трубач. Юная Жюльетт Греко смотрела на него своими огромными глазами, а я отдал бы полжизни, чтобы все это увидеть. Увидеть невозможно, но, к счастью, можно услышать и вообразить.

На самом деле этого альбома нет в природе. Точнее, он есть, но как-то очень скрыто, в сторонке от магистральных потоков Spotify, YouTube и так далее. Если набрать «Serge Gainsbourg Couleur café» в окошке поиска в этих вселенных звука (и изображения, конечно), то вылезет одноименная песня, не более того. Песня превосходная, недаром ее название украшает альбом, которого вроде бы нет и о котором ниже пойдет речь.

Меж тем он есть, альбом. Если набрать то же самое в гугле и добавить «album», то он появляется на экране, с полным описанием. Mercury (номер продукции), Philips (номер продукции). Звукозаписывающая фирма плюс знаменитый производитель электроники. Все логично. Для полной гармонии хорошо бы добавить табачную компанию, которая производила то самое курево, которое Генсбур вдувал в себя по нескольку пачек в день: на этикетке – название сигарет Gitanes, выполненное безупречным шрифтом, и неповторимая цыганская танцовщица с тамбурином в одной руке, вторая опирается на бедро, как и положено, с вызовом, длинная юбка – Кармен, то есть не столько цыганщина, сколько испанщина. Тут сошлись многие сюжеты Генсбура, наверное, главного потребителя Gitanes в мире; собственно, и некоторые темы «Couleur café» (альбома) тоже здесь. К примеру, если о биографическом сюжете: нынешняя картинка на пачках, цыганка, создана в 1943 году в рекламном агентстве Molusson, Франция была оккупирована немцами, соответственно, цыгане подлежали уничтожению. Было ли данное дизайнерское решение актом сопротивления или плодом равнодушия по поводу всего, что происходит за пределами профессиональной деятельности, сказать сложно. Более того, тогда танцовщица была еще выполнена в цвете. Силуэтом ее сделали лишь в 1947‑м, когда само присутствие цыган (их во Франции называли «номадами») в стране стало, так сказать, «силуэтным». Нацисты при участии местных властей отправили часть из них в Аушвиц, других собрали в специальные концлагеря на французской территории, где они – вот уж весьма красноречивая история! – оставались до мая 1946‑го, да-да, не 1945-го, а 1946-го, то есть почти полтора года спустя после освобождения от немецкой оккупации. Власти бормотали, мол, номадов надобно пересчитать, снабдить документами и так далее, а тут такой удобный случай подвернулся, они уже как миленькие собраны, знай считай да записывай. А потом отпустим. Пусть слегка потерпят, война же только кончилась, все терпели. На следующий год после того, как номадов распустили из лагерей, художник Макс Понти превратил цветную цыганку в черный силуэт. Не уверен, что во всем этом опять-таки был политический или даже гуманистический месседж, но некий символизм все-таки чувствуется. Сержу Генсбуру (его тогда звали Люсьен Гинсбур, или даже Гинзбург; Lucien Ginzburg) было восемнадцать, когда отпустили цыган из лагерей, и девятнадцать, когда появилось новое оформление пачек Gitanes. Он учился в известных арт-школах, мечтая стать великим художником. Как мы знаем, великим художником Генсбур не стал, зато стал великим… сложно сказать кем: музыкантом? исполнителем? певцом? сонграйтером? провокатором? Но годы, проведенные в арт-классах, даром не прошли: помимо широты художественного воображения, они воспитали у Люсьена Гинзбурга страсть к культурной апроприации, столь характерную для высокого модернизма, прежде всего в визуальных искусствах. Первым делом он апроприировал имя, подобрав себе псевдоним, состоящий из отсылающего к Рахманинову имени Серж и слегка переделанной собственной фамилии. Вместо Гинзбурга (Ginzburg), сына русских евреев, бежавших из Крыма в конце Гражданской войны, он стал Генсбуром (Gainsbourg) – французский вариант фамилии английского художника XVIII века Томаса Гейнсборо (Thomas Gainsborough), которого юный Люсьен любил. Тут вот что еще интересно, хотя и чистая спекуляция: одна из самых знаменитых картин Гейнсборо – «Mr and Mrs Andrews». На ней изображена молодая семейная пара на фоне принадлежащих ей пажитей и деревьев; мистер Эндрюс стоит небрежно, скрестив ноги, у которых вьется охотничья собака, под мышкой у него ружье. Мистер Эндрюс смотрит на зрителя большими неприятными глазами, которые имеют явное сходство – точнее, не глаза, а сам взгляд – с тем, как Серж Генсбур смотрит на зрителя видеоверсий некоторых своих песен. Особенно уже года после 1967-го, когда неумеренное потребление сигарет Gitanes и разнокалиберного алкоголя стало причиной сокрушительных изменений внешности нашего героя. Хотя, конечно, не стоит забывать и возраст – в 1968‑м Генсбуру было уже сорок.