И да, я слушал Майлза, никакой Панасье в канотье (я всегда представлял себе этого французского господина именно в таком несерьезном головном уборе, да еще и с обстоятельными усами) мне не указ. У меня были две пластинки, выпущенные на «Мелодии»: концерт в Карнеги-холле (кажется, 1962-го) и «Sketches of Spain». Обе упоительно скучные. Первая воплощала то, что я ненавижу в джазе: технично отыгранный материал, где все течет идеально и столь же идеально перетекает из одного уха в другое, чтобы потом исчезнуть из памяти навсегда – ну или до следующего прослушивания. Вторая была скучна своей красотой; перефразируя Победоносцева, майлзовская Испания этой пластинки была жаркой пустыней, по которой гуляла прохладная труба Дэвиса. Звуковую пустыню сконструировал Гил Эванс и его биг-бэнд; это было так круто, что я позже раскопал мелодиевскую пластинку уже чисто его оркестра – и не пожалел. Мощный городской звук, фанфары торжествующего американского капитализма времен Эйзенхауэра, Кеннеди, Джонсона. А «Sketches» я до сих пор иногда переслушиваю.

Но мы совсем забыли про пятерых музыкантов, которые в клубах дыма превосходных крепких сигарет без фильтра делают свое дело в парижской декабрьской ночи. Майлз заранее набросал несколько музыкальных ходов, остальное было оставлено на долю воображения всей честной компании. Такое уже происходило в джазе, и не раз, но тут было еще одно обстоятельство, может быть, самое важное в истории создания данного абсолютного шедевра. Дэвис, Вилен, Утреже, Мишело и Кларк сочиняли не просто музыку, они записывали саундтрек к кино. В Le Poste Parisien им крутили на специальном экране отрывки из еще не до конца смонтированного фильма; так что импровизационными дорожками их вело не только воображение, техническая оснащенность, Майлзовы наброски, нет – квинтет превращал визуальное в звуковое. Драма пришла в эту музыку из кино; она настолько безупречно организовала музыкальное пространство, что теперь и кино можно не смотреть. В отличие от большинства саундтреков, «Ascenseur pour l’échafaud» самодостаточен, одноименный фильм ему уже как бы и не нужен более. Да и кто его нынче помнит? Немногие.

Зря не помнят. Фильм того стоит. Просто записанная для него музыка сыграла злую шутку; слушая ее, ты представляешь себе совсем другое кино, нежели оно есть на самом деле. Не помогают и аннотации: «начало „новой волны“», «фильм-нуар», «влияние Хичкока». Всему этому соответствует только несколько минут той знаменитой сцены, где Жанна Моро с восхитительно заплаканными глазами бродит по Елисейским полям в поисках своего возлюбленного. Все очень красиво и тревожно. Играет Майлз. Бинго. Только вот фильм совсем другой и о другом. А трек под названием «Nuit sur les Champs-Élysées» в альбом, изданный в 1958‑м на Fontana Records, не вошел, непонятно почему. Вещь ведь почти на недосягаемом уровне «Générique». Не исключено, что музыканты и продюсер так и не смогли прийти к выводу, какая из четырех версий лучше (на мой взгляд, конечно, третья). Зато на виниле есть композиция «Florence sur les Champs-Élysées», итог этих споров. Она похожа на «Nuit», но другая все же. Так или иначе, в конце восьмидесятых вышел компакт-диск «Ascenseur pour l’échafaud», на нем вещи с альбома 1958‑го соседствуют с другими, не вошедшими, причем во всех сохранившихся их вариантах. Не диск, а памятник разом музыкальной щедрости и музыкальной строгости Майлза.

Так вот, фильм совсем другой и о другом, в этом и вся прелесть ситуации. Кино снял юный Луи Малль, насмотревшийся Хичкока, намереваясь сделать нечто похожее на французской почве. Ключевое слово тут «Хичкок». Почему-то думали (и думают), что он про психотические ужасы с оттяжечкой: Энтони Перкинс в прикиде покойной матушки режет роскошную Джанет Ли, причем еще и в ду́ше. Вода смешивается с кровью, щелкают кольца душевой занавески. Такой Хичкок, конечно, есть, но в основном он все же про иронию. Англичанин, в конце концов. Есть Хичкок «Психо» («Psycho») и «Головокружения» («Vertigo»), а есть Хичкок «Леди исчезает» («The Lady Vanishes») и «Неприятностей с Гарри» («The Trouble with Harry»). Особенно «Неприятностей с Гарри», про комический хаос жизни, когда она сталкивается с макабром, с фактом наличия непонятно откуда взявшегося трупа. Малль намеревался снять нечто вроде «Неприятностей с Гарри», взяв за основу вышедший за год до того роман Ноэля Калефа «Ascenseur pour l’échafaud» («Лифт на эшафот»). Роман про то, как некий месье решил убить некоего процентщика, которому сильно задолжал. Справился он с этой задачей блестяще, продемонстрировав незаурядные акробатические способности, но только вот кое-что забыл на месте преступления. Пришлось возвращаться тем же сложным путем, каким наш новый раскольников уходил. Опять все удачно. Но только вот лифт, на котором он спускался вниз, встал. Дело в пятницу, накануне уикенда. Охранник ушел до понедельника, выключив электричество в здании. Остается сидеть в лифте до понедельника, дожидаясь неминуемого ареста. Далее следует комедия ошибок, оставляющая за собой еще два трупа; в результате, когда герой, уже находящийся в руках полиции, собирается признаться в убийстве процентщика, ему никто не верит – ведь на него повесили те самые два трупа, которые стали таковыми безо всякого его участия. Он в это время сидел в лифте.

Роман явно мрачноватый и плосковатый, впрочем, нужно бы прочесть его для верности суждения. Малль решил придать ему объема, добавив в этот сюжет – что для француза естественно – любовь. Амур/тужур вместо четырех миллионов старых франков. Ход банальный, но по тем временам беспроигрышный. Самая корыстная нация в Европе лучше всех торгует нежными (и не совсем нежными) чувствами. «Мадам Бовари» сменила «Преступление и наказание», нелюбимый муж – алчного процентщика. И все встало на свои места. Вместо дешевого экзистенциализма, замешанного на достоевщинке, история обычного адюльтера обычных людей. Кто из нас, оказавшись в объятиях Жанны Моро, не захочет убить ее мужа? И вот герой-любовник организует преступление в лучших традициях Агаты Кристи, с безупречным алиби. Ну а дальше… Дальше – см. выше. Забытая на месте преступления вещица (веревка вместо росписи долгов, как в романе), вторичное проникновение в кабинет жертвы, лифт, охранник, выключенный рубильник, неразбериха (машину убийцы угоняет пара мелких жуликов, joy ride, случайное знакомство в мотеле с богатой парой, непонятно зачем убийство их, бегство и проч. и проч.). В финале возлюбленный Жанны Моро, ускользнув из рокового лифта, оказывается в лапах легавых. Лифт ведет-таки на эшафот, как бы ты его ни пытался перехитрить. Впрочем, есть еще же и любовь: ради нее буржуазка пошла на то, на что пошла. Думаю, сыграла свою роль еще и скука семейной жизни им. Эммы Бовари.

Флобер тут очень важен – именно он перебрасывает мостик исторического и даже политического сюжета от фильма «Лифт на эшафот» к одноименному альбому. Флобер первым увидел в обывательской драме не столько «обывательскую», сколько именно «драму»; более того, он вознес ее в область трагического. Трагедия ничтожной жизни. Но нет (опять «но»!), то был не высокомерный взгляд аристократа или романтика на мещанина, наоборот, Флобер открыл трагедию в любой современной жизни – но особенно в жизни буржуазии. До него в буржуа видели либо нечто комическое, либо отвратительное, но «Госпожа Бовари» как раз о том, что не просто «буржуа есть человек», но «человек (условный, любой) есть буржуа». «Человеческая трагедия» есть «буржуазная трагедия». Взгляд, конечно, очень французский и очень модерный; но в двадцатом веке он победил. Ценности, образ жизни, культура среднего класса стала культурой всех, культурой мейнстрима. Соответственно, нет ничего важнее истории о том, как любовники решили убить мужа и как в результате почти комических перипетий они же и попали за решетку, а то и на эшафот (тогда во Франции еще гильотинировали). Ужас в фильме «Лифт на эшафот» – отсюда, а не от присутствия Хичкока в качестве наставника стиля. От Хичкока как раз те самые перипетии, дух которых позаимствован из его смешного фильма про манипуляции с трупом Гарри.