Возможен и даже закономерен еще один поворот разговора. Живая до мозга костей датчанка Телль, но, что еще важнее, пожалуй, и Хуан, конечно же, не случайно посылают куклу мсье Окса Элен. Кукла, тем самым, действительно находит наконец своего истинного адресата, коль скоро она возвращается на круги своя. Ю.М. Лотман в статье «Куклы в системе культуры» писал: «Возможность сопоставления с живым существом увеличивает мертвенность куклы. Это придает новый смысл древнему противопоставлению мертвого и живого. Мифологические представления об оживании мертвого подобия и превращении живого существа в неподвижный образ универсальны»[327]. Тем самым антитезы живого / неживого, оживающего / застывающего, одухотворенного / механического, мнимой жизни / жизни подлинной выходят на первый план, а безжизненная расколотая кукла с эротической начинкой символизирует трагическую неспособность героини на контакт, на общение, на подлинно человеческое счастье или несчастье.

От дома с горельефом василиска в Вене, где Хуан и Телль в четыре руки разыгрывают мистерию-фантазию о венгерской графине, пившей кровь своих несчастных служаночек и перевоплотившейся во фрау Марту, возжелавшую крови юной англичанки, перекидывается мостик к броши с крошечным василиском, которую изредка надевала Элен, а, тем самым, понятнее — и без объяснений — оказывается и ее неспособность к любви, и ее холодное отчуждение от других обитателей «зоны», и ее одержимость сходством умершего на операционном столе юноши и Хуана, и насилие, которое она совершает над доверившейся ей Селией, коль скоро то, в чем она нуждается — это жизнь, пульсирующая в этой вполне заурядной девушке. Символика василиска дает нам ключ к главному, в сущности, персонажу романа — главному хотя бы потому, что тот хоровод неразделенной любви и та цепь невстреч, из которых и состоят взаимоотношения всех персонажей, именно на ней, неспособной протянуть руку и глядящей в пространство, а не в затылок соседу, и обрываются. И.А. Тертерян, настаивающая на психологическом вампиризме Элен, подметила, что она — «единственный персонаж романа (кроме, конечно, госпожи Корицы и иже с ней), лишенный чувства юмора и радости игры, во всех проделках «зоны» она остается лишь снисходительным зрителем»[328]. Уже на одной из первых страниц романа Хуан заметит: «А стена-то переряжена зеркалом, подобно многим другим вещам в этот вечер и во все вечера, и особенно подобно Элен». Согласно некоторым из поверий, василиск погибал от собственного отражения в зеркале. Василиск — это змей, способный убить все живое не только ядом, но и взглядом и дыханием. В разговоре образами, который был столь по душе как Кортасару, так и его любимым героям, важна и лунная природа василиска, и его способность к перерождениям, к бессмертию через метаморфозы. Чрезвычайно важен и эротический символизм змей — в случае с василиском и Элен он оборачивается своей прямой противоположностью, эротическим символизмом со знаком минус, способностью сеять смерть.

Роман «62» — это новая жизнь «Игры в классики», в несколько изменившихся условиях, в заданных жизнью и автором несколько иных условиях игры, на новом витке столь любимых Кортасаром повторов и подхватов. Если не двадцать, то почти десять лет спустя события разворачиваются на той же жизненно-сценической площадке, отчасти в городе, отчасти в зоне (той же территории Орасио Оливейры и его друзей), и действующими лицами являются члены уже знакомого нам интеллектуально-богемно-ернического сообщества, разновидности Телемской обители, которые естественным образом повзрослели, но при этом отчасти обзавелись работой, отчасти изменили имена, отчасти сменили национальную принадлежность. Однако не обзавелись семьями, не набрались респектабельности, не растворились — и на беду себе, и к своей чести — в Городе.

И, пожалуй, последнее. Читатель, по-видимому, обращал внимание на то, какое огромное значение имеют в романах первые фразы и абзацы и последние абзацы или фразы. Первой фразой романа «62» — «Попрошу 3ÁMOK с кровью» — в один узел немедленно стягивается идея смысловой и словесной игры, в которой само упоминание ростбифа с кровью заставляет Хуана предугадать как развитие всего сюжета, так и в хитросплетениях своих фантазий многообразные повторы и подхваты, среди которых центральное место, бесспорно, занимает мотив вампиризма. Последним аккордом романа является шумная сцена «спасения» дикарями Сухого Листика, забытой из-за суматохи в вагоне. Несколько нарушая логику, хотелось бы привести «опущенный» в этой сцене, но вполне возможный по существу восторженный обмен репликами между ними. Разговор на своем, в данном случае птичьем языке, на каком только и могут говорить люди — моряки, хиппи, зэки, — создающие свою зону в системе: «Ути, ути, ути», — сказал мой сосед. «Атата по попке», — сказала Телль. «Буки-буки-бук», — сказал Паланко. «Бисбис, бисбис», — сказала Сухой Листик. Кстати, сосуществование в рамках одного и того же произведения и общение в границах одной и той же «зоны» таких в принципе традиционных персонажей художественной прозы, как Хуан и Элен, с такими, в сущности, пограничными (хотя и в разной степени) образованиями, как Паланко, Калак, отчасти «мой сосед», улитка Освальд, но, особенно, Сухой Листик, генетически связанных с персонажами «Историй хронопов и фамов» (1962), предвосхищает новаторские для своего времени фильмы, в которых на экране соседствуют, на равных соучаствуя в сюжете, актеры и персонажи мультфильмов.

Итак, возвращаясь к первой и последней фразам романа: «Попрошу замок с кровью», — сказал толстяк за столиком. «Бисбис, бисбис», — сказала Сухой Листик. Между двумя этими фразами, бесконечно напоминающими диалог прекрасно понимающих друг друга людей, уместился один из самых знаменитых латиноамериканских романов нового времени. Впрочем, их можно было бы несколько раздвинуть, поместив между ними еще одну фразу романа: «Идиотские забавы, жизнь».

Появление «Книги Мануэля» (1973) в творчестве Хулио Кортасара было абсолютно ожидаемым и закономерным. Скорее надо было бы удивляться, если бы он, нарушив закон, ушел по касательной, не пройдя через ту точку, которая очевиднейшим образом была неизбежной вехой его творческой эволюции. На смену Орасио Оливейре, персонажу романа «Игра в классики» (1963), непременно должны были прийти герои, умеющие наводить мосты. Мосты общения, контакта между людьми, мосты как спасение, как выход из тупика отчуждения. Однако Кортасара-художника бесспорная политическая действенность публицистических мостов явно не удовлетворяла. Ему нужен был роман — человек, идущий по мосту («Потому что мост — при всем желании его навести и при том, что всякое произведение — это мост от чего-то к чему-то, — не будет настоящим мостом, пока по нему не ходят люди. Мост — это человек, идущий по мосту, че»).

Согласно И.А. Тертерян, «Книга Мануэля» — не политический, а философский роман о революции, смысле жизни, человеческом предназначении[329]. С точки зрения политики перед нами — революционно-анархистско-террористическая мешанина, или, если хотите, стройное взаимообусловленное единство, в котором Ленин, Троцкий, Мао и Че Гевара политически взаимоисключают друг друга в едином художественном целом. Воспользовавшись природой жанра — коллажа, — столь полюбившегося Кортасару, можно сказать, что роман был бы политическим, если бы его основу составили лишь вырезки из газет с описаниями пыток, политических убийств, беззаконий, творимых как в странах Латинской Америки, так и в преуспевающих странах Запада, зверств, совершаемых американскими солдатами во Вьетнаме и полицейской охранкой в Бразилии или в Аргентине. Это был бы действительно срез реальности, который, будучи обрамлен комментариями вымышленных персонажей, лишь претендовал бы на объективность, присущую фотографиям, являясь на самом деле только авторской интерпретацией происходившего. Однако даже этот коллаж — не столь уж однороден, как нам лукаво и недвусмысленно поясняет сам Кортасар: часть вырезок, которые потом прочитает Мануэль и которые не дано прочитать в буквальном смысле этого слова нам, в Книгу вклеивает Андрес Фава: «Это еще неизвестно, — сказал Андрес, передавая ножницы Сусане, которая с сугубо ученым видом наклеивала вырезки, — если ты заглянешь в альбом, то увидишь, что там не все в таком роде, я, например, в какой-то момент, когда эта чокнутая отвернулась, сунул туда немного смешных картинок и не слишком серьезных сообщений, чтобы примирить оба блока». Задача, которую он перед собой ставит, предельно ясна: добиться полноты бытия, сохранить ее и завещать Мануэлю, обогатить тот мир, который, цензурируя действительность с пропагандистскими целями, предуготовили своему сыну родители. Нам никогда не узнать, что именно Андрес вклеил в Книгу, однако ревниво-охранительное, революционно-пуританское подозрение Сусаны достаточно красноречиво. Наконец, не забудем главного: в романе есть и та Книга, которая принадлежит его автору, Хулио Кортасару.