Путешествие является одной из важнейших мифологем Латинской Америки. При этом знаменательно, что Кортасар, «космополит», «променявший» Аргентину на Париж, несколько выпадающий из сугубо латиноамериканского контекста, как нельзя лучше подтверждает своим творчеством одну из ключевых закономерностей латиноамериканской картины мира. «Само по себе путешествие, — пишет А.Ф. Кофман, — еще не дает полного знания латиноамериканского мира. Цель путешествия — поместить героя в «нужную» среду, которая сама начинает оказывать воздействие на его культурное подсознание. Природная среда включает и активизирует в человеке те большей частью интуитивные способы познания действительности, которые позволяют ему проникнуть в мир подлинности или даже раствориться в нем»[315]. Позволяют ему проникнуть в мир подлинности или даже раствориться в нем. Трудно себе представить более точную и глубокую интерпретацию событий, происходящих в «Выигрышах» Кортасара, хотя автор цитаты наверняка и не думал о кортасаровском романе, да и сам Кортасар вовсе не является центральной фигурой в его книге.

Выигрыши оказываются шансом, предоставляемым строго подобранному некими кукловодами сообществу людей, испытать себя и пробиться в мир подлинности, а для кукловодов — выявить тех, кто способен к возрождению, способен пробиться на корму, чтобы потом их ликвидировать. Медрано — единственный, кто оказывается способным искупить грех бессмысленно прожитых лет и возродиться к новой жизни: «…Теперь перед лучами солнца и соленым ветром ужас отступал, уходил в забвение, в небытие, оставляя лишь ощущение, что каждая частица его жизни, его тела, его прошлого и настоящего была фальшивой и что эта фальшь и сейчас находится где-то рядом, дожидается той минуты, когда можно будет взять его за руку и снова отвести в бар, в завтрашний день, в любовь с Клавдией, к улыбающемуся капризному лицу Беттины, вечной в вечном Буэнос-Айресе. Фальшивым был день, который он видел, потому что этот день видел он; фальшь была повсюду, потому что заключалась в нем самом, потому что была выдумана по частям на протяжении всей жизни». И в этом смысле абсолютно не важно, что новая жизнь пресекается в первые же секунды. Медрано — единственный выигравший в романе о проигрышах, разыгранных автором и проигранных героями. Все остальные персонажи, при всем очевидном их отличии друг от друга, одинаково благополучно возвращаются на круги своя.

Самое знаменательное — что Медрано действительно единственный, имеющий моральное право первым ступить на корму, распахнуть дверь, неприступную для всех, в том числе и для него самого до его перерождения: «Полный сомнений, запустив все свои дела, со сломанной расческой, в рубашке без пуговиц, гонимый ветром, который рвал в клочья время, его лицо, самое жизнь, он снова приближался, приближался почти вплотную к этой приоткрытой, но неприступной двери, за которой, возможно, что-то произойдет, что-то родится, что станет его творением и смыслом его существования, но для этого он должен повернуться спиной к тому, что считал когда-то приемлемым и даже необходимым».

Сцена, в которой, казалось бы, самым необъяснимым и противоестественным образом Рауль и Пушок позволяют ему одному совершить тот рывок на корму, к которому они еще несколько мгновений тому назад столь страстно стремились, не случайно напоминает аналогичную сцену «Сталкера» Тарковского. Медрано был не единственным, кто оказался способен на поступок, однако он оказался единственным, не довольным своей жизнью, а, значит, единственным, представляющим для противника настоящую опасность, единственным, кого корма пропустит, кому позволит себя обезвредить («Да, верно, теперь он видел это воочию, корма была пуста»). И смерть его стала очистительной жертвой, но не для всех остальных, как можно было ожидать, а только для него самого.

Что же касается других героев романа, обитателей Ноева ковчега с замурованной кормой, благополучно, в отличие от Медрано, после трехдневной отлучки вновь ступивших на аргентинскую землю, то, воспользовавшись авторским послесловием, можно сказать, что перед нами неисчислимая даль судеб, по которой режет резцом судьба.

Не мудрствуя лукаво, по закону рамочной конструкции завершим разговор о проигрышах горстки аргентинцев, выигравших вместе со счастливым билетом горькую долю плаванья на некоем судне «Малькольм», принадлежащем компании «Маджента стар», другой строфой замечательного «Плаванья» Шарля Бодлера в не менее удивительном переводе Марины Цветаевой:

Некогда Стефан Цвейг, пытаясь определить своеобразие великого русского романа XIX века на фоне литературы Запада, писал: «Раскройте любую из пятидесяти тысяч книг, ежегодно производимых в Европе. О чем они говорят? О счастье. Женщина хочет мужа или некто хочет разбогатеть, стать могущественным и уважаемым. У Диккенса целью всех стремлений будет миловидный коттедж на лоне природы, с веселой толпой детей, у Бальзака замок, с титулом пэра и миллионами. И, если мы оглянемся вокруг, на улицах, в лавках, в низких комнатах и в светлых залах, чего хотят там люди? Быть счастливыми, довольными, богатыми, могущественными. Кто из героев Достоевского стремится к этому? Никто. Ни один. Они нигде не хотят остановиться, даже в счастье»[316]. Должны были пройти годы, и литературы Запада, а вслед за ними и создатели великого латиноамериканского романа, ответили на вызов, брошенный русской литературой.

Однако насколько же важно не только читать, но и перечитывать. Я давно помнил замечательные размышления австрийского писателя, но, перечитавая их недавно, вдруг обратил особое внимание на поразительную и в связи с русскими романистами, но, особенно, в связи с романом Кортасара фразу, на которую раньше внимания не обращал: «Они нигде не хотят остановиться, даже в счастье».

Посвятив себя на несколько лет созданию большого романа, увидевшего свет в 1963 году, Хулио Кортасар потому-то и пребывал, по его собственному признанию, в течение долгого времени в состоянии горячечного бреда, что речь, как он отчетливо понимал, шла о деле его жизни. Писатель вспоминал, что, когда он слышал голос жены, звавшей его обедать, он, отрываясь от романа, был абсолютно убежден, что истинной реальностью обладал именно текст, а обед был некой условностью, литературой. Не напиши он «Игру в классики», возможно, признался Кортасар в одном из интервью, он бросился бы в Сену.

Попробуем наш разговор о романе построить тоже по принципу игры в классики, двигаясь снизу вверх. Речь тогда могла бы пойти о среде обитания — Париж, Буэнос-Айрес, о книгах, которые читают герои, о том месте, которое занимают эксперименты Кортасара в эстетических исканиях XX века, о членах Клуба Змеи, которых интересовала только другая сторона медали, обратная сторона Луны, о джазе, в волнах которого они купаются и с которым так много общего имеет поэтическая проза Кортасара, о чувстве комического, которым в высшей степени был наделен аргентинский писатель, о романтизме, которому столь многим обязана «Игра в классики», авангардистский роман нашего времени, — о двойничестве, о Раскольникове и человеке из подполья как отдаленных прототипах Оливейры, о поисках абсолюта, в жертву которому приносятся счастье, любовь и тепло человеческих взаимоотношений, о вечных жестах и вечных ценностях, которые не стоит изобретать заново, наконец, о детской игре в классики. Остановимся хотя бы на некоторых из них.