Если отвлечься от вопросов (тем, подходов, инструментария, стилистических клише) сугубо литературоведческих, которые прежде всего — для литературоведов, то окажется, например, что Кортасар не случайно так любил картину бельгийского сюрреалиста Рене Магритта, на которой изображена трубка, а внизу поясняющая надпись — «Это не трубка». Любил, потому что о нем самом и его творчестве можно сказать то же самое: «Это не то, что вам показалось». Это не интеллектуально-богемная атмосфера, это не сюрреализм, это не экзистенциализм, это не увлечение социализмом, это не фантастика, это не тот или иной жанр, это не писательское мастерство. А вот что это? Все, что хотите, как и в случае с трубкой Магритта. В подобной позиции (как и у Магритта) немало позы, кокетства. Позы и кокетства ребенка и поэта, ранимого, честолюбивого и застенчивого, остро реагирующего на природу, общество, мироздание, в той мере, в какой природа, общество и мироздание неотторжимы от него самого. И все же, заранее оговорив необязательность своих предположений, замечу, что в основе целенаправленных метаний вечно моложавого состарившегося мальчика Хулио Кортасара лежала вполне осознанная потребность путем общения, общественных порывов и, главное, творчества избавиться от многочисленных неврозов и фобий. Перманентная исповедальность была тайной пружиной его жизненной и творческой судьбы. Он и сам нередко в этом признавался: «Каждый раз, когда я принимаюсь за новый рассказ, я превращаюсь в отражение. Меня засасывает атмосфера рассказа, и я действительно не знаю, что должно будет произойти. Большая часть моих рассказов родилась из моих снов и кошмаров и записана мною сразу по пробуждении»[321]. Студентке, писавшей о его творчестве диплом, Кортасар признался: «Подчас мне казалось, что я болен неврозом. Замысел рассказа всегда восходил у меня к какой-либо фобии, неврозу, навязчивой идее. Написав рассказ, я излечивался. Это была форма автопсихоанализа»[322]. Кстати говоря, эти признания объясняют обманчивую близость его творчества сюрреализму, а с другой стороны — фрейдизму.

Максимально обостряя разговор, необходимо сказать, что страхи, фобии и комплексы Кортасара (как и любого из нас), которые он пытался преодолевать, берясь за перо и облегчая тем самым душу, в немалой степени (как и в любом из нас) были страхом перед самим собой, а значит, и попыткой преодолеть в себе то, что вызывало ужас. Острее всех до Кортасара и бескомпромисснее всех это заметил любимый Кортасаром Достоевский: «Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей»[323]. Все огни — огонь. Все грешащие люди — грех. Все гибнущие грешники — рок, судьба, небытие. В этом — смысл рассказа «Все огни — огонь», а не в идее вечного возвращения и еще менее — в назидании и моральном поучении. Повторяемость тем — неизбежное следствие перманентной исповедальности. Поэтому нет ничего удивительного в том, что рассказ «Шаги по следам» тоже о том, что все огни — огонь и что поле битвы — сердце человека. «У меня нет с ним ничего общего, — повторил Фрага, закрывая глаза. — Не знаю, как это получилось, Офелия, мы совсем разные люди. — Он почувствовал, что она беззвучно плачет. — Но тогда получается еще хуже. Словно бы мы с ним заражены одним и тем же вирусом и болезнь моя развивалась скрыто, а потом вдруг выявилась, и скверна вышла наружу». Но ведь нигде, как в собственном подсознании, герой предугадал реальное развитие не с ним происходивших событий, нашел подтверждение не им совершенного предательства. «Тайное оружие» — о том же, о том, кто таится в любом из нас и кто готов в любую минуту по-звериному оскалиться.

Но об этом же и рассказ «Место под названием Киндберг». Все огни — огонь. Все мы дети, все мы с горы Киндберг, детской горы, и все беззащитны. Беззащитна не только девочка-медвежонок, беззащитен — перед жизнью — и герой, бросивший ее у обочины дороги. Но тождественны они иначе, не так, как тождественны герои рассказа «Шаги по следам», которых «узами братства связали и лицемерие, и ложь, и мечта о головокружительном взлете». Тождественность Шеппа и девочки-медвежонка в том, что оба они — с некой территории, из некой зоны, с детской горы, обитатели которой разобщены и разбросаны по всему свету. Они подчас безжалостны друг к другу, как и положено представителям «сообщества желания», но, главное, они беззащитны и понимают друг друга с полуслова. Когда они умирают, их тождественность оказывается особенно очевидна: «Тени одинокого платана на повороте дороги, ствола, в который он врезается на скорости сто шестьдесят, уткнув лицо в руль, как Лина, когда она опустила головку, потому что именно так, опустив голову, грызут сахар девочки-медвежата».

Разобщенность — один из постоянных неврозов и кошмаров Кортасара. «Я говорю о разобщенности, чтобы лучше понять (а мне довелось многое понять с тех пор, как я начал свою игру), на чем была основана моя надежда на совпадение, вероятно, зародившаяся, когда я глядел на отражения в оконном стекле вагона, — надежда покончить с разобщенностью, о которой люди, кажется, и не догадываются». Исповедальная фантастика и призвана сводить в один круг разбросанных по всему миру обитателей детской горы.

В жизни Кортасара на всем ее протяжении, при всей творческой и бытовой изменчивости (переезд из Буэнос-Айреса в Париж, отращивание бороды, увлечение джазом, выступления в защиту революционных преобразований в странах Латинской Америки), очевидно неукоснительное следование определенным ориентирам. Вместе взятые, они составляют некое удивительно целостное единство или, точнее, два единства, два круга — симпатий и антипатий, вполне классических, традиционных и даже вечных. В жизненный и мировоззренческий блок симпатий и оправданий входили Минотавр, детство, фантазии, лабиринт, бунт, стихия, поэзия. В блок антипатий — Тезей, стабильность, рассудок, система, благополучие, традиции, наука. Ориентиры и пристрастия, прекрасно известные психологам и социологам и маркируемые ими как комплексы детские, отроческие и юношеские.

Для Кортасара интерес в жизни представляло только женское начало. Однако несть числа обличьям этой Женщины: Подруга, Поэзия, Свобода, Публика, которую он ежедневно покорял как художник, понимая, что она вольна уйти к другому, Революция, которой он со всем самозабвением стал служить в зрелые годы. И, наконец, Жизнь. Эта Женщина, единственная и многоликая, Хулио Кортасару, донжуану и однолюбу, отвечала взаимностью.

В изумительном переводе Евгении Михайловны Лысенко романа Хулио Кортасара «62. Модель для сборки» (1968) из многих значений испанского глагола «armar» для передачи ключевого слова заглавия выбрано одно, единственно возможное, — «сборка». Однако выбрано. и поэтому нелишне привести и другие, неизбежно невостребованные: устанавливать, ставить (одно на другое); затевать, заводить (спор, скандал); быть к лицу, идти; оснащать (судно к плаванью). Предлагаю читателю — по-кортасаровски — поиграть и этими значениями. Есть, кстати, и такое: подтасовывать карты. Не случайно мотив игральных карт занимает не последнее место в структуре романа: «…И тогда молчать было бы подло, ты и я слишком хорошо знаем о существовании чего-то, что не есть мы и что играет этими картами, в которых мы то ли трефы, то ли черви, но уж никак не тасующие их и раскладывающие руки, — такая умопомрачительная игра, в которой нам дано лишь узнавать нашу судьбу, как она ткется и распускается с каждым ходом, узнавать, какая фигура идет до нас или после, в каком наборе рука выкладывает нас противнику, узнавать судьбу взаимоисключающих жребиев, которая определит нашу позицию и наши отказы». Почему бы не представить себе роман, который предлагает перетасовывать и подтасовывать судьбы людей, выхватывая их из времени и пространства, и тогда действительно перевоплощение жившей в XVII веке кровавой графини Эржебет Батори в некую фрау Марту, встреченную Хуаном и Телль в Вене, а фрау Марты в Элен, а, с другой стороны, параллельно разворачивающиеся сцены, например, между Хуаном и Элен и Остином и Селией оказываются закономерным сюжетообразующим ходом.