Пожалуй, стоит остановиться и на авторском предисловии. Начнем с конца: «Выбор, к которому придет читатель, его личный монтаж элементов повествования — это, во всяком случае, и будет той книгой, которую он захотел прочитать». Итак, книга, которую ты захочешь прочитать. Вот, собственно говоря, в чем заключается главный пафос писателя, выносящего в заглавие нового своего романа номер главы романа предыдущего — знаменитой «Игры в классики» (1963), — служащей и камертоном, и ключом к роману «62. Модель для сборки» (1968). Однако, отсылая нас к заявленному в «Игре в классики» замыслу Морелли и осуществляемому ныне в новом романе, Кортасар дает здесь в руки читателя и более конкретный инструментарий. Впрочем, этот инструментарий пригодится лишь читателю, имеющему терпение, вкус и фантазию. Читателю, умеющему собирать, лишь разбираясь и разбирая.

При этом согласитесь, что трудно представить себе более бессмысленное занятие, чем усилия, потраченные на создание одной-единственной интерпретации произведения, если, согласно автору, каждый должен читать свою книгу, делая свой выбор, реконструируя и в то же время конструируя замысел романа. Однако одна неоспоримая возможность у нас все же есть, и состоит она в убеждении, что автор не случайно на чем-то настаивает в своем предисловии. Если задаться целью понять, как читаются книги нашими современниками, то придется признать, что от внимания читателей чаще всего ускользает важнейшая часть книги: авторское предисловие. Литературные снобы читают не саму книгу, а то, что о ней написано, читатели попроще читают только саму книгу, подчас не утруждая себя выяснением даже имени автора. Именно автор, как правило, выпадает из поля зрения читателей обеих достойных всяческого уважения категорий. Попытаемся прочитать роман «62. Модель для сборки», присматриваясь повнимательнее именно к тому, на что хотел обратить наше внимание ее создатель.

Кортасар настаивает на том, что многое в его романе перестает быть тем, чем оно было под владычеством Динары: это (наряду, разумеется, со многим другим) география, расположение станций метро, свобода, психология, куклы и время. Для географии кортасаровского романа решающее значение имеют не реальные страны и города, в которых живут герои или в которые их на время заносит судьба, а город, место невстреч, в который они стремятся, из которого они возвращаются, и зона, среда обитания дикарей, героев Кортасара, место, которое они сами и для себя же очерчивают и в котором они ежедневно встречаются. Пространство и время в романе живут по одним и тем же законам, связанные скорее эмоционально, чем географически или хронологически, сплетаясь в один ряд по воле героев, от которых только это сплетение и зависит («Его вытянутая рука обвела кровать, комнату, окно, день, Новый Дели, Буэнос-Айрес, Женеву»). Герои романа отдаются ощущению необходимости, неотторжимому от поездки в метро, испытывают странное облегчение оттого, что избавлены от своей свободы, обладают безграничной свободой выбора в том, что для них было неважно, привычно рассуждают о том, что они привязывали себя к мачте из страха перед ненужной свободой. Что же до кукол с набивкой из тысячефранковых билетов или мягким, вываливающимся из них предметам, вызывающим оторопь у матерей и любопытство у девочек, или до психологии, то Кортасар призывает читателя обратить внимание на сам характер замысла, в котором настойчиво и властно утверждается простор для комбинаций. А также на характер изложения, где идея вечного возвращения, повторы, перемещения, забегания вперед, подхваты, подмены, то, что К. Юнг называл «многозначительными совпадениями»[324], должны создавать ощущение свободы от жесткой причинной связи.

Историй всего четыре: о падении города, о долгом возвращении домой, о поиске — вне зависимости от успеха, о Боге, который добровольно приносит себя в жертву. При этом героя могут звать Ахилл, Одиссей, Ясон, Христос, а могут и иначе. Согласимся в этом с Хорхе Луисом Борхесом, несмотря на желание подправить великого аргентинца. Но тогда согласимся и с тем, что романы его ученика и соперника Хулио Кортасара вполне укладываются в эту схему. В «Выигрышах» (1960) аллегорией взятия города оказывается попытка героев любой ценой пробиться на корму. В «Игре в классики» речь идет о долгом возвращении домой Орасио Оливейры, впрочем, не столько из Парижа в Буэнос-Айрес, сколько к себе самому, после долгих блужданий по лабиринту. В романе «62. Модель для сборки» Кортасар разворачивает перед нами целую вереницу невстреч прижавшихся друг к другу дикарей, безуспешно пытающихся найти, обрести наконец то, чего каждому из них по-разному не хватает.

Все обитатели «зоны» объединены единым порывом и очень сходным при всех вариациях поиском, неосознанным в большинстве случаев и безуспешным, если не смысла жизни, то счастья, столь для каждого из них, в буквальном смысле, близкого и упорно ускользающего и неподдающегося[325]. И, наконец, в «Книге Мануэля» (1973) сюжет разворачивается вокруг помыслов и деяний некоего совокупного «Бога», группы молодых террористов, которые во имя идеи готовы добровольно принести себя в жертву.

Борхес и Кортасар истолковали бы эти знаменитые строки Мандельштама по-разному. Борхес увидел бы в них еще одно подтверждение его излюбленной идеи об ограниченном числе историй, циклов, метафор. Свое назначение он видел в том, чтобы выявлять эти сцепления и переклички, пересказывать заново, на свой лад, со своей, новой интонацией эти истории и метафоры. Своя, неповторимая интонация при произнесении метафоры — уже в этом, согласно Борхесу, подвиг поэта и его неоспоримая победа. Тем самым речь идет о своеобразной философии эха в культуре. Жизненный и творческий путь Борхеса был погружением в культуру. Жизненный и творческий путь Кортасара, в сущности, оказался его зеркальным отражением, как бы по закону компенсации — с каждым годом все большим погружением в реальность. То, что интересовало Кортасара и что легло в основу замысла романа «62» — это подхваты, повторяемость в потоке духовной материи, в судьбах людей, разделенных столетиями или журнальным столиком, эхо во взаимоотношениях людей, их желаниях, симпатиях, невстречах, жизненных драмах. В сущности, в обоих случаях речь шла об их интересе к метафоре, но по закону зеркального отражения Борхес прибегает к метафоре, чтобы убедиться в повторяемости в веках неких выражений лиц, давно подмеченных нашими предками, а Кортасар — чтобы разгадать тайну лица своего современника. И поэтому Элен наследует черты и кровавой венгерской графини XVII столетия, и Артемиды, богини-девственницы, которой не нужны мужчины, древнейшие представления о которой связаны с ее лунной природой, одна из этимологии имени которой — убийца. «Я не Диана, но чувствую, что где-то во мне притаились псы». Тем самым мы вступаем в область, бесконечно волновавшую Кортасара, которой он отдал дань во многих своих рассказах, таких, как «Тайное оружие» или «Шаги по следам». В то же время у Кортасара эта зловещая область соприкасалась с темой двойничества[326]. Достаточно назвать такие рассказы аргентинского писателя, как «Дальняя», «Врата неба», «Желтый цветок», «Река», «Тайное оружие», «Ночью на спине, лицом кверху», «Мамины письма». Двоящееся пространство романа «62», двоящееся как в диахронном (Элен, в каком-то смысле, и фрау Марта, и кровавая графиня, и Артемида), так и синхронном (параллельные и взаимоотражающиеся сцены и мотивы) плане — одна из самых заметных его особенностей. И все же главным и объединяющим обоих великих аргентинских писателей является философия эха, в культуре или в жизни людей. И тогда яснее становится и символика куклы, столь значимая для романа. Искусство собирать и конструировать, якобы предлагаемое Кортасаром читателю, вновь оборачивается своим зеркальным отражением — искусством разбирать, снимать слои за слоями, докапываясь до сути, скрытой в глубине веков, в прапамяти человечества, искусство, столь напоминающее манипуляции девочек с куклами.