У_ч_е_н_и_к. Ананас.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Почему же именно ананас, а не что-нибудь другое, что вы видите вокруг себя?

У_ч_е_н_и_к. Не знаю.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. И я тоже не знаю. И никто этого не знает. Только одно ваше п_о_д_с_о_з_н_а_н_и_е могло бы объяснить, откуда явилось такое п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_е.

Теперь постарайтесь вспомнить и осознать то, что произошло в вас дальше.

У_ч_е_н_и_к. Я стал вспоминать, как растет ананас: в земле, наподобие редиски, или иначе.

У_ч_е_н_и_к (смеется). Мне на минуту представилось, что ананасы растут на пальме.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь (тоже смеется). Почему же именно на пальме?

У_ч_е_н_и_к. Вероятно, потому, что ананас похож на нее. У него такая же кожа, как кора у дерева, такие же листья, как у пальмы.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Все, что вы сейчас говорили, является вторым моментом процесса речи, то есть с_у_ж_д_е_н_и_е_м о представлении. В этот момент проявляется работа первого из двигателей нашей психической жизни, то есть у_м_а. А там, где создалось п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_е, там неизбежно рождается то или иное отношение к представлению – с_у_ж_д_е_н_и_е о нем, хотение, то есть в_о_л_я, и эмоция, то есть ч_у_в_с_т_в_о.

Так, вместо старой формулы двигателей психической жизни: у_м, в_о_л_я и ч_у_в_с_т_в_о – создалась новая: п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_е, с_у_ж_д_е_н_и_е… и в_о_л_е_ч_у_в_с_т_в_о.

Эти свои внутренние, невидимые переживания и отношения ума, воли и чувства и оценку (суждение) человек старается передать другим людям так, как он сам видит, так, как он сам судит об [объекте].

Для этого пускаются в ход все наши внешние выразительные средства (мимика, движение, голос, интонация, речь). При этом речь перестает быть простым словоговорением и превращается в подлинное, продуктивное, целесообразное человеческое д_е_й_с_т_в_и_е.

Таким образом, лучшим средством борьбы с механическим, актерским болтанием текста роли являются подлинные хотения, стремления, задачи, внутренние и внешние стремления передать другим людям свои видения внутреннего зрения.

Так происходит в жизни, в каждый момент процесса словесного общения. Так должно происходить и на сцене при публичном выступлении. Но; к сожалению, в театре внутренние видения далеко не всегда рождаются сами собой. В огромном, подавляющем большинстве случаев приходится искусственно вызывать их в себе, наподобие тех картин, которые только что были здесь показаны на этом экране с помощью киноаппарата.

В этом внутреннем процессе мы встречаемся с некоторыми трудностями и вот в чем они заключаются.

Дело в том, что наша "кинолента" внутреннего зрения отражает не то, что создает сама действительность, реальная жизнь, а тот вымысел, который не существует на самом деле, а лишь придуман нашим творческим воображением, применительно к требованиям изображаемой нами жизни роли. Этот вымысел надо для себя превратить в действительность. Часто эта выдуманная действительность чужда нам по своей природе, но так как она комбинируется из наших собственных зрительных и других воспоминаний, то все-таки отдельными частями или элементами вымышленная жизнь роли близка нам.

Созданная "кинолента" видений безостановочно просматривается нами. При этом мы говорим словами или изображаем действиями то, что нам показывает "кинолента" в каждый момент, каждый раз, на каждом сегодняшнем спектакле.

Я придаю такое огромное, исключительное значение "киноленте" наших внутренних в_и_дений потому, что они-то и создают для роли все ее п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_е о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а.

Мы должны все время считаться с ними, видеть их и тогда, когда речь идет о прошлом или предполагаемом будущем роли, и тогда, когда мы выходим на сцену или уходим с нее. Нужно знать и видеть, откуда приходишь и куда направляешься на сцене⁶⁶ .

Во всех этих случаях "кинолента" внутренних видений вызывает в нас зрительные воспоминания, наподобие того, как это делает в реальной жизни память.

Не забывайте же каждый раз, при каждом повторении творчества, при каждом произносимом слове текста, предварительно мысленно пропускать заготовленную "киноленту" видений жизни роли.

Знайте, что она является важным внутренним подтекстом роли, без которого слова и сама речь мертвы, безжизненны.

Короче говоря, "кинолента" внутренних видений является иллюстрацией всех "предполагаемых обстоятельств" жизни роли, необходимых артисту для внутреннего оправдания словесных и других действий изображаемого на сцене лица.

Эти сегодняшние, обновленные видения влияют на новые оттенки и интонации речи артиста на каждом, сегодняшнем спектакле. Я особенно усиленно подчеркиваю слово влияют, потому что внутренняя "кинолента" отнюдь не должна фиксировать самую интонацию речи, она должна только естественно вызывать и оправдывать ее.

Имейте также в виду, что "кинолента видений" показывает нам только то, что происходит за пределами сцены, но отнюдь не то, что делается на самих подмостках, не то, что видят на них сами играющие.

Сцена для артистов – подлинная, реальная жизнь, действительность, и мы должны относиться к ней как к таковой.

Эта жизнь создается нами на каждом спектакле заново, при той же сверхзадаче и сквозном действии и предлагаемых обстоятельствах, причем последние оправдываются и выполняются творящим так, как он может их искренно оправдывать и выполнять в каждый сегодняшний день, конечно, в соответствии с требованиями роли и с общим самочувствием творящего.

Вот как создается первая, более или менее устойчивая линия подтекста роли, сотканная из моментов в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о в_и _д_е_н_и_я.

"Это натурализм!" – завопят эстеты.

Пусть они успокоятся. Это не натурализм, а стремление к натуральному, естественному; это борьба за законы природы, против попирания их условностями актерского ремесла.

Прием с внутренними видениями и с передачей их партнерам по сцене направляет творчество и его линию не только в самом начале работы над изображаемым образом. Этот прием не менее действителен и при исправлении испорченной, заигранной роли.