На снимках будут показы упражнения в действиях, относящиеся к "работе над собой и над ролью", а граммофонные пластинки будут передавать то, что относится к звуку, голосу, интонации и речи".

⁶⁶ Здесь указание, записанное на полях рукописи, о том, чтобы вставить этюд: "мать умирает, дочь плачет, муж пьян, стр. 98". Со страницы 98 выписываем перечеркнутый отрывок текста:

"Иллюстрация какой-нибудь роли, вроде:

К_и_н_о. Мелькают обрывки квартиры, передней, лестницы (без действующих лиц), улица, трамвай, встречи с прохожими и подъезд Ивана Ивановича. Передняя.

1-й у_ч_е_н_и_к (изображающий Ивана Ивановича) сидит, читает газеты.

2-й у_ч_е_н_и_к. Я пришел к вам, чтобы сказать…

К_и_н_о. Больная старушка, плачущая дочь, пьяный муж, испуганный ребенок.

2-й у_ч_е_н_и_к…Ваша тетка умирает беспомощная.

1-й у_ч_е_н_и_к. Как беспомощная? А дочь? А брат?

2-й у_ч_е_н_и_к. Она ревет, а он пьян…"

Этот пример зачеркнут, так как, повидимому, не удовлетворял Станиславского. Здесь он приводится нами как попытка Станиславского проиллюстрировать на экране видения, которые должны возникать в сознании актера в момент действия.

⁶⁷ После этого в рукописи следует пример, опирающийся на чтение стихотворения М. Ю. Лермонтова "Смерть поэта". Но текст этого примера недоработан до конца и зачеркнут Станиславским.

⁶⁸ Опускается часть текста рукописи, почти дословно дублирующая два предыдущих абзаца.

⁶⁹ Опускается часть текста, дублирующего пять предыдущих абзацев.

⁷⁰ На этом текст рукописи о словесном действии обрывается. Далее в той же тетради записаны конспекты программы по работе актера над ролью, отнесенные нами в приложения к четвертому тому Собрания сочинений.

В программе, написанной для Оперно-драматической студии, есть раздел о словесном действии, который, по всей вероятности, послужил конспектом при составлении публикуемой "инсценировки". Приводим выдержку из этой программы (No 540):

"Надо очень серьезно и с большой осторожностью относиться к моменту заучивания слов роли. В противном случае можно превратить живую человеческую речь изображаемого лица в мертвое, механическое, актерское словоговорение.

Чтобы избежать этой ошибки, надо помнить, что душа слов скрыта в подтексте. Его надо в первую очередь искать в словах этюда или роли и в себе самом. Только после этого можно обращаться к зафиксированному словесному тексту.

Как же совершается этот процесс искания подтекста и что он представляет собой?

Он невидимо сплетается из всех линий наших душевных элементов, создающих внутреннее сценическое самочувствие. Все эти линии стремятся к одной общей, основной, конечной цели, то есть к сверхзадаче. Другими словами, подтекст роли, проходящий под ее словами, является сквозным действием самого творящего артиста.

Из этого следует, что слова роли, наравне с ее сценическим действием, должны быть непременно активны. Артист на сцене должен уметь действовать не только руками, ногами, но и языком, то есть словами, речью, интонацией. Для этого необходимы внутренние п_о_з_ы_в_ы, вызывающие естественным путем как свои собственные, так и чужие слова автора. Эти позывы те же, что и в физических действиях, с тою только разницей, что в речи позывы проявляются с особой четкостью и ясностью по линии мысли.

В тех случаях, когда этот процесс совершается с помощью простого, механического зазубривания слов роли или зафиксированного текста этюдов, то вопрос о невидимых позывах и о подтексте сам собой выпадает. В этом случае создается не живая, человеческая речь, а мертвое, актерское словоговорение.

Чтоб этого не случилось, надо подходить к тексту другим путем, а именно: от процесса взаимного общения, от желания передать другим мысли, чувствования, воображаемые образы, видения своего внутреннего зрения так, как в момент общения их чувствует, о них мыслит, их видит сам говорящий.

Другими словами, к словесному тексту надо подходить от внутреннего желания и потребности к взаимному общению. Для передачи другим своих мыслей, то есть логических и последовательных суждений, существует слово, речь. Для передачи другим видений своего внутреннего зрения существует образная речь, а для передачи своих невидимых чувствований мы пользуемся голосовыми интонациями.

Поэтому в первую очередь надо создавать эти линии подтекста, то есть линии мысли и видений; что же касается до линии чувствования, то она родится сама собой, от других линий.

Многие актеры идут прямым путем: они стараются проникнуть в душу роли и в свою собственную, чтоб там отыскать мысли, видения, чтоб ощупать чувствования как свои, так и изображаемого ими лица. Легче всего проследить линию мысли роли по ее словесному тексту. Линия видения дается труднее. Что же касается линии чувства, то она трудно уловима, плохо фиксируется, легко вывихивается…"