1960-е годы, период от «Трех сестер» до «Цены», — очень важный для Стржельчика этап творчества, его, если можно так выразиться, кульминация. Кажется, все нити биографии актера невидимо стягиваются к этим четырем-пяти годам как к центру.
Для человеческой и актерской индивидуальности Стржельчика еще и в юные годы очень важен был момент обретения традиции. Поначалу, в 1940—1950-е годы, Стржельчик связывал факт своей профессиональной полноценности с тем, насколько ему удавалось усвоить комплекс приемов актерского мастерства. Он ощущал свою профессию как нечто исторически-процессуальное, непрерывное, как определенную культуру. Он не стремился на сцене к самовыявлению, не внутри себя искал материал для творчества и не в окружающей его реальности, а в сфере актерских обычаев и устоев. Он тренировал тело, голос, мимику, эмоциональный аппарат, учитывая авторитет своих предшественников, учитывая авторитет театра как мира самоценного и не менее реального, чем мир действительной жизни. Позже этот поиск традиционного, поиск формы для своего «я» стал художнической темой, содержательным материалом в творчестве Стржельчика. Актер стал играть людей, которые вне воспринятого ими, традиционного для их круга образа мыслей существовать не могут. В привязанности к раз и навсегда найденным идеалам герои Стржельчика бывали и трогательны, и трагичны, и ужасны. Бывали и возвышенно прекрасны. Но в самой возвышенности героев Стржельчика нет-нет и обнаруживался оттенок обреченности: традиционное поглощало личное, особенное, идея поглощала живое. Наиболее сильно и трагично эта драма человеческого идеализма прозвучала у Стржельчика в «Цене» в роли Грегори Соломона и как бы исчерпала себя здесь, во всяком случае на определенный промежуток времени. С образом Соломона завершился для Стржельчика существенный период его биографии. Если попробовать разделить творчество актера на подвижные, размытые в своих границах периоды, то этапы его роста можно было бы условно обозначить так: обретение традиций, изживание традиций, вовсе без традиций.
В СЕРЕДИНЕ СЕМИДЕСЯТЫХ
В фильме «Приваловские миллионы» (1972) по воле автора сценария столичный крючкотвор Оскар Филипыч, обращаясь к Половодову, говорил: «Привалов родился в сознании своих миллионов — у него идеи, принципы... А ваше достоинство в том, что у вас нет миллионов». То есть нет идей, нет принципов. Роль директора банка и приваловского опекуна Александра Павловича Половодова сыграл Стржельчик.
Роман Н. Мамина-Сибиряка претерпел на экране значительные перемены. В романе Половодов был авантюристом европейского класса. Страстный поклонник роскоши, владелец дома с зеркальными окнами, за которыми виднелись «широкие, лапчатые листья филодендронов, камелии, пальмы, араукарии», Половодов знал толк в пластике и был ценителем женской красоты как истинный художник. Он жил изящно, со вкусом и завершил жизнь так же изящно, пустив себе пулю в лоб где-то там, в Париже, в центре европейской цивилизации.
В фильме Половодов несколько погрузнел, и внешне и внутренне. Вместо долговязого, поджарого человека, с чрезмерно развитой нижней челюстью и угловатыми движениями, на экране появился господин весьма солидной наружности, с апломбом провинциального воротилы. Романный Половодов был артистичен в своем умении обладать вещами дорогими и прекрасными. Он физически страдал от одного прикосновения к подделке, он грезил о настоящем искусстве, он жаждал подлинников, оригиналов. Артистизм Половодова — Стржельчика был иного рода, он, как говаривали в прежние времена, сразу кидался в глаза, слишком выпячивался, кичился собой. В нем ощущалось нечто бесстрастное, бездушное — маскировка. Надменно вскинутая бровь, презрительно красноречивый взгляд, плечи, поднятые в притворном негодовании,— все било на эффект, кричало о своей изысканности, избранности, аристократизме. Но именно аристократизмом-то и не было из-за этой преувеличенной живописности. У романного Половодова была одна странная, дискредитирующая его вкус черточка. В доме своем он велел как-то вырезать по дереву славянской вязью: «Не имей ста рублей, а имей сто друзей» и «Не красна изба углами, а красна пирогами». Надписи эти угнетающе действовали не только на гостей, но и на самого Половодова, как нож в неумелой руке, заскрипевший по тарелке, как фальшивый звук. Для Половодова — Стржельчика фальшь сделалась родной стихией. Изолгавшийся, циничный, он словно потерял чувство истины и уже не отличал, где подлинное, а где мнимое. Он жаждал приваловских миллионов, он жаждал шикарной жизни. Деньги, деньги, деньги... Не роскошь, не дорогие вещи, не произведения искусства манили его. Манили засаленные, побуревшие бумажки.
Застрелиться такой Половодов не сумел бы: ведь для этого нужны свои идеи, принципы. Он же был беспринципен.
Именно кинематограф, а не театр, первым нащупал в Стржельчике потребность вырваться, быть может на время, из ставшего уже привычным для него круга образов. И это тем более неожиданно, что, снимаясь в кино с 1940 года и сыграв полсотни ролей, кинематографической судьбы Стржельчик до недавнего времени вроде бы и не имел. Нерегулярность его появлений на экране и необязательность некоторых его работ, пожалуй, заставляли думать, что кино в биографии актера — занятие побочное и несущественное. Здесь много безымянных эпизодов и ролей-клише, переходящих из фильма в фильм. Было время, когда кинематограф увидел в Стржельчике незаменимого исполнителя на роли царственных особ. Немало также ему пришлось сыграть генералов и вообще людей в мундирах. Здесь и Кнорис («Гибель эскадры», 1965), и генерал Готтбург («Как вас теперь называть?», 1965), и генерал Антонов («Освобождение», 1969—1971), и многие другие герои Стржельчика. В середине 1970-х годов актер перешел на амплуа чудаковатых стариков. С очевидным пластическим разнообразием он сыграл архитектора Балицкого («Блокада», 1974—1977), Лаваля («Звезда пленительного счастья», 1975), актера Тверского («Повесть о неизвестном актере», 1976), Яичницу («Женитьба», 1977)... Разные века, разные эпохи, разные костюмы и разный строи чувств.
Критик В. Рыжова, попытавшись в 1971 году классифицировать кинороли актера, вынуждена была признать, что единой линии в кинотворчестве Стржельчика нет.
В течение десятилетий Стржельчик приносил в кино то, что в театре им уже было отработано и изжито. Так, например, одна из его признанных работ — роль властителя Помпеи в фильме Ю. Райзмана «Визит вежливости» (1972) явилась бледным отражением Грига, причем отражением, лишенным афористической меткости и остроты «первоисточника». Порой кажется: оставаясь один на один с камерой, Стржельчик теряет свое актерское красноречие, внутренне тускнеет, сникает, подтверждая не очень распространенную истину о том, что актер театра и кино — две разные профессии.
Итак, можно было бы сказать: Стржельчик театрален и некиноматографичен. И все просто. Просто — если бы только кинематограф не стал в 1970-е годы присматриваться к актеру с возрастающим вниманием. Правда, и сейчас нельзя назвать ни одной кинороли актера, которая могла бы соперничать с его лучшими театральными созданиями. Но сегодня у Стржельчика в кино наряду с необязательным и случайным существует и что-то свое. Существует ряд работ, подчас далеких от совершенства, в которых тем не менее просматриваются контуры каких-то новых, еще неведомых свершений — быть может, завтрашний день актера.
Половодов в «Приваловскнх миллионах», Мак-Доннел в «Дорогом мальчике» (1974), Каретников в дилогии «Преступление» (1970) — от роли к роли Стржельчик становился все менее узнаваемым даже внешне. Вместо поэзии, холодноватой, ироничной, но поэзии, которая придавала монументальность и откровенным пошлякам, игранным некогда Стржельчиком, теперь все чаще обнаруживались в искусстве актера интонации нравоучительные. Дело не в том, что Стржельчик сделался жестче к своим героям, — сам тип героя изменился. Изменилась его функция в системе жизненных связей, он как бы выпал из системы.
