Прежние герои актера могли быть сколь угодно заурядны, посредственны, пошлы, все равно они были блистательными в своей заурядности, великолепными в своей посредственности и очаровательными или драматичными в пошлости. Почему так? Потому что их пошлость, заурядность, посредственность не были изолированными, лично им присущими качествами, а были признаком определенной культуры, частью определенной ценностной системы. Заурядность или, скажем, «нормальность» иных героев Стржельчика была по-своему выстраданной, она представляла некий мир человеческих отношений, зависимостей — традиций, что и рождало особого рода поэзию, характерную для этого актера. Стржельчик всегда эстетизировал связь своего героя с традицией, с идеей, оправдывал его этой связью с миром, пусть уходящим, пусть изжившим себя, но некогда живым. В 1970-е годы Стржельчик стал играть отщепенцев, людей без корней, тину, накипь, отбросы общества. Людей, у которых нет наследственных обязанностей и задач, нет долга перед прошлым и вообще нет прошлого.
Так начал складываться наступательно-обличительный период в творчестве актера, повлекший за собой пересмотр его творческой стилистики. Отсюда возникла непривычная резкость тонов, шарж и утрировка, ранее несвойственные актеру. Особенно явственно эти перемены обнаружились в фильме «Преступление», где Стржельчик сыграл роль начальника цеха, поглощенного тысячными махинациями и аферами.
На этой именно роли и следует остановиться. Не потому, что она безукоризненно исполнена, а потому, что в замысле ее ощутимо нечто, открывающее возможности актера с неизвестной ранее стороны.
Безусловно, Стржельчик и здесь романтизировал своего героя. Начальник цеха из небольшого среднерусского города приобрел у него черты сверхчеловека, современного Мефистофеля, оборотня, который ловко манипулирует людскими слабостями. Но сам пафос романтизации изменился. Это уже не былое любование героем, а зловещий балаган, когда все психологические акценты сдвинуты, пропорции нарушены, характеристики заострены до маски.
Валентин Катаев заметил об одном из своих персонажей: «Как всякий примазавшийся, он умел рядиться». Кажется, именно эту мысль Стржельчик и попытался претворить в роли Каретникова. Во всяком случае, в фильме «Преступление» для него равно важны были два момента — внутренняя опустошенность его героя вкупе с жуткой, нечеловеческой способностью к преображению. Сама отторгнутость Каретникова от окружающего мира была залогом его фантастической внешней переменчивости, мгновенной приспособляемости.
Детективный сюжет фильма не дал Стржельчику материала для развития его мысли. Актер стремился к обобщающей, философской образности, фильм тянул к уголовной интриге. Отсюда возник странный эстетический перекос, как будто Стржельчик все время «переигрывал». На фоне почти документально разворачивающейся процедуры допросов, следствий герой его воспринимался фигурой чуть ли не по-цирковому размалеванной, нарочито театральной. А речь-то, видимо, по логике актера должна была здесь идти об очень важном. О магическом воздействии на людей в современном мире авторитета позы, фразы, мифа. Для того чтобы реализовать эту идею, Стржельчику по меньшей мере необходим был фейхтвангеровский Лаутензак, игрок, демагог, мистификатор. Не случайно во время съемок фильма «Преступление» Стржельчик думал о лермонтовском Арбенине, желая подчеркнуть в нем не гуманистическое, бунтарское начало, а мнимость, зловещую маскарадность его величия. Человек — одна оболочка, без нутра, без корней — вот что занимало Стржельчика последнее время. Мысль об автономном и независимом бытии формы, давно утратившей суть, мысль о том страшном, необъяснимом приоритете, который порой имеет миф перед реальностью. Конфликт гоголевских «Мертвых душ», «Ревизора», «Носа» построен на этом абсурдном и одновременно очевидном парадоксе человеческой психики и человеческой истории.
Играя Каретникова, Стржельчик отвлекался от частной судьбы некоего начальника некоего цеха ширпотреба, во всяком случае, не это было главным для него в фильме «Преступление».
Он задался целью показать, как велика сила инерции в человеческом сознании и как легко, владея самыми примитивными навыками риторики и лицедейства, создать себе авторитет. Именно театральная, лицедейская основа образа Каретникова, его миражность, иллюзионность интересовали актера. Однако ни сценарий, ни режиссерский замысел не располагали к такому построению образа. А жаль.
Творческие поиски Стржельчика последних лет развиваются в русле одной из тенденций, характерных для современной прозы. Эта тенденция связана с анализом некой ущербности, некой атрофии, которая наблюдается в человеческой психике сегодня, когда, желая обрести материальную независимость, человек утрачивает психологическую и нравственную независимость, утрачивает себя.
Стремление жить чужой, не своей, не органичной для человека жизнью — вот драматическая основа образов, которые создает актер в последние годы. Его герои живут в мире экономических ценностей, никаких иных связей не признают. Его герои претенциозны. Они претендуют не на материальный достаток, не на материальное благополучие, они претендуют на капитал, на нечто, превышающее их личные потребности. Половодову не дают спать приваловские миллионы. Незадачливый американский гангстер живет в предвкушении выкупа, который отвалит ему за похищенного сына папаша-бизнесмен (фильм «Дорогой мальчик»). Махинации Каретникова с «левым» трикотажем тоже не продиктованы удовлетворением неудовлетворенных насущных потребностей индивида. У Каретникова есть все, что ему необходимо: квартира, машина, любовница, даже уважение целого города, почти слава в пределах района или области. Но он ставит на карту «и честь свою и славу» ради поглотившей его страсти предпринимательства. И он уже не известный всем «основоположник местной легкой промышленности», он уже не Каретников. Он живет жизнью «левого» трикотажа, трудностями его производства, сокрытия и сбыта, живет жизнью вещей, прибылей, процентов, дивидендов. У него нет ни выходных, ни отпусков, как нет их у тех замусоленных купюр, которые текут к нему со всех сторон. Он заталкивает пачки денег в ящики стола, в сейф, рассовывает по карманам. А они текут и текут, словно живые. И словно живые же, требуют к себе отношения. О них надо думать, заботиться, их надо пускать в оборот, они требуют всего человека, без остатка. В сфере предпринимательства человек — марионетка, акробат, гистрион, а жизнь его — вечный балаган, ветошь маскарада, заштатные подмостки, на которых премьерствуют не люди — вещи.
Стржельчик попытался сосредоточиться на показе распада личности под бременем поглотившего ее лицедейства. С большей или меньшей степенью удачи он постарался намекнуть, как драматична в итоге судьба его Каретникова. Ни о какой легкости, ни о каком порхании по жизни, связанном в представлении многих с материальной независимостью, здесь нет и речи. Есть страх, есть усталость, есть изнемогание человека, выхолащивание его души под маской.
Незадолго до «Преступления» в телецикле «Следствие ведут знатоки» был показан фильм «Ответный удар», в котором распутывался хитроумный сюжет о групповом хищении цветных металлов. Вдохновителя и организатора хищения, директора городской свалки Евгения Евгеньевича, сыграл Менглет.
Каретников — Стржельчик и Евгений Евгеньевич — Менглет... Сравнение здесь неизбежно, напрашивается само собой, хотя развлекательный характер телевизионного цикла очевиден, а создатели кинофильма претендовали на глубокомыслие. И тем не менее здесь есть что сравнивать. Двадцать лет назад Стржельчик и Менглет сыграли двух очаровательных хлыщей — Грига в «Безымянной звезде» и Олега Баяна в «Клопе». И вот зная, как играли оба актера тогда и теперь, можно уловить ход времени, понять, чем стали для Стржельчика и Менглета эти годы.
Менглет в роли Евгения Евгеньевича неподражаем. Это тот высший образец московской актерской школы, когда наслаждаешься уже самим совершенством, с каким актер владеет своим телом, мимикой, голосом. Здесь вообще не существует технических трудностей. Все, что задумано, мгновенно воплощается, и с той адекватностью, с той степенью соответствия замыслу, которая, должно быть, измеряется уже микронами.
