Блок считал, что именно стихиям театра суждено объединить разметанных революцией, расхлябанных, по его словам, людей в содружество творчески одаренных личностей, готовых к восприятию неожиданного, необычного, готовых идти за «синей птицей» счастья, искать новую гармонию мира. В этой концепции театра идея игры есть самое главное. В перипетиях театральной игры, по логике Блока, человек способен обрести исторический опыт, проникнуть в высший смысл своей маленькой индивидуальной жизни как частицы всеобщей человеческой истории. Для Блока искусство — не просто реализация эстетической потребности человека, театр — не просто «художество», а творчество, которое имеет целью своего воздействия окружающую жизнь. В театре формируется модель нового строя жизни, заранее проигрывается «остро и предвестнически чаемый грядущий лад человеческих отношений»[7].
Идея театра как своего рода жизнестроительного организма была дорога не только Блоку, но и следующему поколению руководителей БДТ — режиссеров, прошедших школу В. Мейерхольда. Художественно-постановочный аппарат БДТ в конце 1920-х и первой половине 1930-х годов состоял из режиссеров-мейерхольдовцев К. Тверского, В. Люце, В. Федорова и других. Это были люди разных поколений (Тверской работал с Мейерхольдом еще во времена Студии на Бородинской, то есть в 1914—1915 годах, а Люце и Федоров принадлежали к числу воспитанников-москвичей, подготовленных Мейерхольдом уже в советское время). Это были люди разной степени одаренности, которых тем не менее связывало одинаково понятое чувство сцены. Искусство театра представало их воображению самостоятельным и само-ценным миром, где достоверность реалий обретает свой истинный глубинный смысл.
Наряду с такой — романтизированной — концепцией театра, в стенах БДТ получила развитие и иная форма театральности, которую воплощали собой ведущие актеры труппы.
В 1936 году на сцене БДТ еще играл Н. Монахов, творческий диапазон которого от легкой импровизации в «Слуге двух господ» до высокой трагедии в «Ричарде III» заставлял вспомнить традиции корифеев русской сцены, не ограничивавших себя рамками амплуа. В образах горьковского Тетерева в «Мещанах» и лавреневского Швача в «Разломе» выходил на сцену другой мастер БДТ — А. Лариков. Мощная лепнина лица в тяжелых морщинах, глыбистая неповоротливость тела и особо убедительная манера подавать текст были рассчитаны на непрерывный «крупный план», на осязаемую наглядность театра, где зримо, зрелищно, фактурно должно быть даже произнесенное слово. Наконец, афишу БДТ все чаще посещало имя совсем молодого тогда актера, которому тем не менее уже в 1930-е годы привелось занять видное место в театральной жизни Ленинграда. Речь идет о В. Полицеймако. Репертуар его в те годы был разнообразен. Чуть ли не одновременно он играл и романтического Костю-капитана в «Аристократах», образ которого как бы балансировал на грани истерики и героического порыва, и характерную роль официанта в пьесе В. Гусева «Дружба». Острота образных видений актера неоднократно отмечалась критикой 1930-х годов. Так, И. Шнейдерман в рецензии на постановку «Дружбы» удачно представлял Полицеймако как крупного мастера портретного жанра на сцене, виртуозно владеющего техникой актерской профессии: «Великолепная блестящая лысина и страшные усы, добродушное и хитрое выражение лица, специфическая походка официанта — все это лепится очень цельно и с большой остротой сценического рисунка. Полицеймако тонко находит профессиональные черты образа Ерофеича: его наблюдательность человека, привыкшего подавать сотням проезжающих, его разговорчивость и любезность, чувство собственного достоинства, присущее ему как артисту кухни. Психология советского человека причудливо (и очень мягко) переплетается с пережитками старого лакея. Он, например, разговаривает, как равный, с полковником, но через минуту допивает его рюмку»[8].
Пожалуй, в стиле игры этих актеров можно усмотреть нечто общее — черты театра, чуждого размытой светописи тонов и тяготеющего к плотской основательности сценических образов. Стремление передавать восприятие жизни как бы в формах блоков — завершенных, детально разработанных характеров. Ведущие актеры труппы видели свою художническую миссию не в свободном волеизъявлении собственного «я», а в крепком профессионализме прежде всего. Завет Блока о том, что актеры БДТ должны быть не экспериментаторами и не академиками, а мастерами, на практике трансформировался. Театр как коллективный художник в концепции Блока, срывающий покровы с философской сущности бытия, уступает место в реальной жизни БДТ 1930-х годов театру характеров.
Если режиссура БДТ середины 1930-х годов стремилась, в основном, строить театр молодежного студийного типа, то ведущие актеры несли в себе основательность сценического профессионализма. Когда в 1937 году главным режиссером БДТ стал Б. Бабочкин, только что сыгравший тогда Чапаева в фильме братьев Васильевых, он развивал и укреплял именно эту актерскую традицию театра.
В 1938 году, закончив школу, Стржельчик вновь пришел в студию БДТ. Курс вел Бабочкин.
Будучи студийцем, Стржельчик очень скоро был отмечен сотрудниками театра как человек одаренный. Он быстро попал во вспомогательный состав, но ролей, разумеется, не получал, все ограничивалось массовками. Так что одаренность его могла быть замечена лишь при особых обстоятельствах. Театральная жизнь Стржельчика началась за кулисами и проходила в самой неприятной на сегодняшний взгляд, в самой черной закулисной работе. Надо было переставлять вещи, готовить театральный реквизит, то есть в той или иной мере выполнять обязанности рабочего сцены. Известной доли изобретательства требовал лишь один род закулисной деятельности: Стржельчик изображал за сценой всевозможные шумы. Не было еще в театрах звукозаписывающей аппаратуры, не было фонограмм, источники звука придумывали, искали. Здесь была масса проблем, которые безвозвратно ушли в прошлое, а тогда нуждались в творчестве, своего рода искусстве. Скрин половиц, хлопанье ставней, топот толпы... Спектакль «Царь Потаи» (1940) завершала сцена пожара. Световая партитура эпизода тщательно разрабатывалась, и пламя полыхало, тревожно озаряя зрительный зал. Но вот шевелящийся «живой» звук разгорающегося огня найти никак не удавалось, пока Стржельчик не догадался купить воздушные шары и быстро тереть один шар о другой перед единственным имеющимся в распоряжении театра микрофоном: получился звук «бегущего» пламени.
Е. Копелян, который в те годы уже имел профессиональную выучку и звание актера, поражался неутомимости Стржельчика. И впоследствии, вспоминая, говорил, что Стржельчик выполнял любое поручение с такой веселой отдачей, как будто играл в какую-то игру.
Игра. Пожалуй, уже тогда, в далекие 1930-с годы, в игре формировалось артистическое кредо будущего актера, быть может и не сознаваемое до конца, предопределенное в известной степени временем, эпохой.
Стржельчик воспринял уроки и Дикого, и Бабочкина. Трудно сказать, думал ли он в те годы об эстетических функциях театрального зрелища, о разных типах театра, а если думал, то с какой степенью осмысленности. Но бесспорно, что и в зале и за кулисами БДТ он мог приобрести определенный опыт как зритель и как участник театрального действия.
Однако процесс накопления этого опыта не был завершен. В 1940 году Стржельчика призвали на действительную службу в Красную Армию. И здесь началась уже его самостоятельная жизнь в искусстве. Он попал в ансамбль, организованный из студентов и выпускников консерватории, который был послан в освобожденный только что от белофиннов Выборг. Стржельчика пригласили в качестве ведущего концерты, но одновременно он выступал в программе вечера и как чтец. В 1940 году стал сниматься в кино: в фильме режиссера Ю. Райзмана «Машенька» (1942) он сыграл эпизодическую роль финского офицера. Таким образом, его актерская биография началась и могла бы, наверно, успешно продолжаться, если бы не война.
Первые месяцы войны Стржельчик провел в ансамбле. Но в 1942 году музыкантов демобилизовали, силами их был восстановлен оркестр Ленинградской филармонии, а Стржельчика послали на фронт. Артистическая судьба его прервалась надолго, все годы войны он оставался бойцом 92-й дивизии и только за несколько месяцев до победы был зачислен во вновь организованный ансамбль.
