А когда старомодные застежки будут бессильно болтаться по полу и нетерпение Вика достигнет апогея, старик достанет скромный завтрак — крутое яичко и серебряную ложечку — и станет завтракать. Нет, не завтракать — совершать ритуал. Священнодействовать. Смаковать по капельке эту столь отчаянно мимолетную, и такую горькую, и такую желанную жизнь.
Соломон и Вик осязаемо существуют на сцене в разных ритмах, мыслят разными категориями и вроде бы говорят на разных языках. Во всяком случае, Вик не понимает Соломона. Вику нужно побыстрее разделаться с этой сентиментальной рухлядью. А Соломону... Когда он был молод, мир не знал, что такое «заменяемость». Буфет — это и был буфет, а стол — стол, а стул — стул. Их делали на века и передавали по наследству от отца к сыну, от сына к внуку. Кому бы тогда пришло в голову выбросить совсем крепкий шкаф, как теперь выбрасывают на свалку мебель, телевизор, холодильник не потому, что они сломались, а потому что вышли из моды — устарели. Тогда и цена была цена, равная сама себе, равная назначению вещи, ее сущности — не форме. Так мыслит Соломон.
Нет, речь здесь, разумеется, идет не о тех реальных 1900—1910-х годах, на которые, если посчитать, пришлась молодость Грегори Соломона. Речь идет о некоем суммарном, метафорическом образе прошлого, не столько существовавшем в действительности, сколько сконструированном в сознании. В этот момент Соломон выступает как носитель идеальных представлений о человеческих взаимоотношениях, не затуманенных суетностью будней. С ним приходит на чердак определенная культура человеческого общения, определенный порядок, определенный принцип, который придает всей его фигуре монументальность, делает даже его комические разглагольствования о себе возвышенными. «С меня началась профессиональная этика в нашем деле. Это я установил все тарифы, которыми сейчас пользуются», — говорит старый оценщик. И это звучит патетично. Смешно, абсурдно. И патетично. И более того. Рядом с издерганными, неудовлетворенными, неудачливыми Виком и его женой Эстер (В. Ковель) сам Соломон начинает восприниматься как эталон той мудрой и естественной меры вещей, которой не знает сегодняшний спешащий мир, но которая есть единственно подлинная, единственно человечная мера.
«Цена» вписывается в серию спектаклей БДТ, которая начата постановкой «Горя от ума» (1962), «Трех сестер» (1965) и продолжена в таких работах, как «Мещане» (1966), «Традиционный сбор» (1967), «Король Генрих IV» (1969), «С вечера до полудня» (1969), а позже в «Трех мешках сорной пшеницы» (1974) и «Истории лошади» (1975). В них разрабатывается одна из кардинальных идей БДТ о взаимодействии в жизни двух основных человеческих типов: людей-всадников, как их окрестил Розов в пьесе «С вечера до полудня», и людей совестливых, условно говоря. В противопоставлении двух этих типов нет схематизма, но есть четко угадываемая тенденция: театр не прочь связать факт человеческой удачливости, успеха с нравственной нечистоплотностью, или неразвитостью, или примитивизмом. При этом антиподы «всадников» представали иногда в ореоле жертвенности, страдания. Само понятие совести трактовалось не как естественное проявление духовности в человеке, а как мука, переживаемая ради кого-то или чего-то (долга, идеала).
В «Цене» спор двух братьев, Вика и Уолтера (В. Медведев), о пределах человеческой порядочности начинается с подобного противопоставления понятий: один эгоистически подавил в себе чувство долга, преступил некий рубеж, другой принес себя в жертву отцу, пожертвовал своим нынешним благополучием в память о том былом, которое знала его семья, его отец до кризиса. Однако здесь таится лишь предпосылка драмы. В процессе сюжета выясняется, что жертва Вика оказалась напрасной. У отца оставались деньги, и он сознательно эксплуатировал сына, а семьи, благополучной семьи в их доме никогда и не было — было денежное соглашение. И главное... Вик обо всем догадывался еще тогда, в те далекие годы, когда бросил науку и пошел служить в полицию. Что это — безволие, самоуничижение, глупость, наконец? Нет и нет. Просто отец для него — это был отец, даже если он ему и лгал, а семья — семья, как стол есть стол, а стул есть стул. Просто есть на свете вещи, перестав понимать первозданный смысл которых, перестаешь понимать себя: безверие — гибель для личности. «Я сделал то, что я сделал», — скажет Вик— Юрский, обретя вдруг впервые за многие годы покой. Осознав внезапно, что жизнь его не была ни жертвой, ни мукой, ни капризом, ни вызовом. В жизни своей он осуществил себя. «Я сделал то, что я сделал», — не то, что хотел или выбрал, а я есть я.
Вик здесь делает чрезвычайной важности для себя открытие. Совсем недавно Эстер могла ему напомнить, как несколько лет назад в музее какой-то человек принял его за скульптора, да-да, не за полицейского, а за скульптора. И это было счастье: хотя бы на мгновение почувствовать себя кем-то иным, более поэтичным, возвышенным, оригинальным, чем есть на самом деле. Вик мог быть скульптором, или физиком, или известным спортсменом; ведь говорят, что в человеке заложено множество возможностей. Но Вик стал полицейским. И вдруг он понял, что цена есть цена, ее можно завысить или занизить на базаре, но суть вещи от этого не изменится. И счастье в том, чтобы быть тем, кем можешь быть именно ты, только ты. Осознав это, Вик сразу перестанет спешить, и невидимые дружеские связи возникнут между ним и старьевщиком. В разгар спора с братом он внезапно подойдет к двери в соседнее помещение, где прилег измученный Соломон, тихонько приоткроет ее, прислушается и перейдет на шепот, словно там, за дверью, задремал его отец. А когда Уолтер в приступе бешенства кинется на Вика и станет его душить, из той самой двери выползет Соломон, и бросится к братьям, и повиснет всей тяжестью тела на руке Уолтера, словно Вик — его сын.
«Мой мальчик, где мой мальчик», — лепечет древний старьевщик. И это правда. Они разные, непохожие, и целая вечность отделяет их. Но они — родные. Они равно осознают непреложность и необратимость процессов жизни, в которой нельзя знать заранее, что важно, а что неважно, что счастливо, а что нет, в которой есть лишь одна мера для определения смысла и значимости вещей — сам человек и то, что за ним стоит, его духовный мир, его духовный «багаж».
Вечные ценности не могут исчезнуть просто так, и знания, обретенные некогда Соломоном, перейдут по наследству к Вику. И Вик побежит в кино все в том же стареньком мундире полицейского, а полуживой старик купит весь этот разваливающийся скарб, отдав за него 1150 долларов и жизнь свою впридачу.
Истекающая жизнь в последний раз осветит разум Грегори Соломона. Торопливо озираясь по сторонам и улыбаясь от предвкушаемого блаженства, он станет медленно подбираться к забытому на полу патефону. Вот он почти нагнулся, нащупал трясущимися пальцами мембрану. И захрипели звуки пошловатой «смеющейся» пластинки, что были так популярны в 1920-е годы. Лицо Соломона посветлеет в первый момент, словно он услышал райскую музыку, потом плечи содрогнутся от беззвучного смеха, и, наконец, вся его могучая некогда фигура покачнется и поникнет в приступе отчаяния и боли. Ушедшие не возвращаются, и мамонту уже не возродиться вновь.
Тема старчества еще раз, но уже сыгранная в комически-водевильном ключе, возникает у Стржельчика в «Хануме» (1972), в роли древнего князя Вано Пантиашвили, надумавшего на старости лет жениться. Новый герой Стржельчика тоже двигается на несгибающихся ногах, он тоже немощен и ветх, словно его вытащили из какой-то забытой, изъеденной молью кучи старья. Но «Ханума» — комедия, даже водевиль, и Стржельчик не преминет намекнуть, что старость здесь — лишь маска, лишь повод щегольнуть искусством трансформации. И потому его князь может запеть неожиданно звонким голосом и даже пуститься в пляс.
Князь Вано Пантиашвили — отыгрыш к теме Грегори Соломона, не развитие, а изживание темы. Здесь действуют законы театральной шутки, буффонады, чуждые драматизму. В этом смысле работа в «Хануме» принадлежит уже новому, следующему периоду в жизни актера, где выйдут на первый план интонации то иронически, то сатирически разоблачительные, которые не звучали ранее ни в образе Кулыгииа, ни в образе Грегори Соломона.
