Тема вымирания целых укладов жизни многообразно варьируется Стржельчиком на протяжении 1960-х годов. Драма старчества — но не в смысле человеческого старения, а как драма идей, которые пережили себя и в былой форме существовать уже не могут, — занимает актера. Он ищет наглядное, зримое, пластическое выражение этому процессу умирания. Он открывает человеческую боль в этой естественной смене жизни: ведь смерть идей и смерть цивилизаций есть прежде всего смерть конкретных людей. Но главное, чем значительно и дорого искусство актера, — каждой своей работой он пытается сказать, что истинные гуманистические ценности все-таки бессмертны. Человеческий опыт, человеческая история, культура не исчезают бесследно.
История, время олицетворяются в творчестве Стржельчика, силой его актерства из абстрактного понятия превращаются в чувственно осязаемый образ, словно выступающий из царства теней, из тьмы небытия, как ожившая на несколько часов легенда.
Именно так, выкристаллизовываясь из толщи мрака, отделяясь от кирпичной кладки стены, откуда-то сверху, появляется его Грегори Соломон в спектакле режиссера Р. Сироты «Цена» (1968). Он приходит на чердак, но лестница устроена мудрено, и он должен спуститься сверху вниз, словно с небес в подземелье. И спуск этот — не просто спуск, а своего рода мистерия.
Могучая некогда фигура старика, сдавливаемая удушьем, сотрясаемая кашлем, с несгибающимися, скрипящими суставами, медленно движется вниз. Черные полы потертого пальто нехотя ползут вдоль лестницы, ноги в старомодных гетрах мучительно долго нащупывают ступени: здесь шаг — что век. Наконец старик спустится на твердую землю, и станет видимо его лицо, даже не лицо, а изжелта-серая маска, словно осыпанная пеплом или запыленная, с морщинами глубокими и черными, как трещины, какие бывают па разваливающихся мраморных статуях.
В спектакле «Цена», так же как до этого в «Трех сестрах» и «Традиционном сборе», герой Стржельчика не герой драмы в полном смысле слова. В его распоряжении имеются прекрасные драматургические куски, но он может и исчезнуть со сцены на пол-акта. В пьесе, где занято всего четыре действующих лица, Грегори Соломон скорее даже и не «лицо», а катализатор действия. Его присутствие поможет разрешить противоречие.
Грегори Соломон — оценщик мебели, на чердаке его ждут с нетерпением, почти что с надеждой. Герой пьесы Вик родился и вырос в этом доме, здесь отца его постигло банкротство, и он, Вик, распрощавшись с карьерой ученого, пошел служить в полицию, чтобы прокормить кроме своей семьи еще и отчаявшегося отца. Брат Вика, Уолтер, не был столь безрассуден в самоотречении и сделался знаменитым врачом, а Вик остался полицейским. Это было давно. Теперь заброшенный дом идет на слом. Он пустой, вот только на чердаке свалена старая мебель, за которую Вик думает выручить что-нибудь. Но присутствие старых вещей странным образом действует на нервы, обостряет память, освежает забытые обиды, поворачивает время вспять. И прошлое оживает перед глазами осязаемо, конкретно, как этот невероятный Грегори Соломон, оценщик, восьмидесяти девяти лет.
В одном из северных преданий есть сага о мамонте, который умер тысячелетия назад, остались только его кости на берегу океана. Однажды в вечность должен прийти на берег витязь, ударить молотом по костям, и кости начнут складываться в скелет, скелет обрастать мускулами и кожей. Мамонт поднимется, теперь уже в последний раз, придет из толщи веков, чтобы помочь витязю победить стихию. Так в легенде, но так будет и в спектакле.
Вик возьмет телефонную книгу, найдет номер перекупщика мебели и позвонит. Откуда ему знать, что книга попалась старая-престарая и он вызвал на свет божий давно не практикующего старца, а точнее само время, седого Хроноса (определение Н. Берковского), который и поможет ему осознать суть и смысл его жизни.
Дуэт Соломон — Стржельчик и Вик — Юрский прежде всего и воспринимается как столкновение разных понятий о времени. Для Вика время сиюминутно — это секунды, в крайнем случае часы. Вспоминая прошлое, живет-то он все-таки сегодняшним. Он торопится: спешит продать мебель, успеть в химчистку за костюмом, попасть с женой на вечерний сеанс в кино... Соломон — Стржельчик никуда не спешит. Пятидесятилетний Вик еще надеется перестроить свою жизнь заново. У Соломона нет надежды, нет завтра. Вик своим звонком вырвал его из небытия, и у него есть только эти полчаса, необходимые для оценки мебели. Эти сладостные, эти божественные полчаса жизни. Нет, он не спешит.
Он прикасается к старым вещам, словно лаская их невзначай. Все эти завитки, выступы на потрескавшейся поверхности дерева для него как морщины на дорогом лице: он знает их наизусть. Старые шифоньеры и шкафы, комоды и столы, они живые, они одухотворены прикосновением его пальцев. И он не может говорить о деньгах, не может назвать спешащему Вику цену — это все равно как определить стоимость своей руки или ноги, стоимость его, Соломона, неожиданно продленной жизни. Да и что вообще такое цена вещей, время которых прошло?
Астматическое дыхание шумно клокочет в гортани. Голос с невероятным усилием, с шипением и свистом прорывается наружу. Да это и не голос уже, голоса уже и не осталось вовсе, осталось лишь болезненное старческое хрипение.
Соломон — Стржельчик медленно кружит по сцене, как бы срезая острые углы предметов. Это кружение скорбно и мучительно. Мучительно той тщательностью, с которой старец пытается сейчас, среди деревянной рухляди, восстановить в памяти гармонию своей истаивающей жизни, свести концы и начала, связать узелки и подсчитать итоги. Он мысленно проживает сейчас минувший век, былые состояния и чувства, осязает их постепенность — рождение, нагнетание и гибель. Сейчас он дорожит и секундой прошедшей жизни, растягивая каждый миг своего бытия, ощущая его процессуально. Именно это ощущение процесса бытия, ощущение родственной связи между всем и вся в мире, когда одно из другого закономерно вытекает, отличает Грегори Соломона от Вика.
Но вот наконец каждая трещинка обследована и все объемы измерены. Можно сунуть в карман пальто уже ненужный сантиметр, и расстегнуть застежки ветхого портфеля, и достать столь ожидаемый Виком задаток. Все это можно сделать теперь. Но с точки зрения Вика — не Соломона.
Грегори Соломон, старьевщик, восьмидесяти девяти лет, направляется к креслу. Все ближе. Расстояние между ними сокращается, скрюченные пальцы цепляются за высокую спинку, лицо старика уже умиротворено грядущим покоем. Но ноги запаздывают, они не могут остановиться так сразу, вдруг, и норовят вывернуться куда-то в сторону. Ясно, что с первой попытки Грегори Соломону кресло не взять. Его «заносит», голова страдальчески откидывается назад. Кажется, это конец.
Процедура усаживания разрастается в самостоятельный спектакль, жутковатый, с привкусом гиньоля. Однако «штурм» кресла оказывается лишь первым актом разворачивающегося представления. Второе действие посвящено портфелю.
Что, думается, может быть проще: щелкнуть замком и достать из темных закоулков все нужное для расчета. Ан нет... Герой Стржельчика обращается теперь уже даже не к Вику, а к сидящим в зале зрителям, стараясь доказать им, то есть нам, что его пальцы устроены совсем не так, как у этих, у нынешних. Они не приучены к кнопкам автоматов и лифтов, которые странно сокращают расстояния до цели, облегчают современному человеку жизнь, но одновременно и лишают его возможности ощущать жизнь как дыхание. Процесс механизации необратим. Влияние его на психику человека неоднозначно. Привыкая к кнопкам, рычагам, привыкая к тому, что конечный результат вовсе не зависит от непосредственного усилия, приложенного для достижения его, человек и в психологическом и в нравственном бытии своем начинает сокращать расстояния между желаемым и достижимым. А ведь это так важно знать, что лестница, к примеру, есть лестница и дабы преодолеть ее, надо затратить определенное усилие, совершить поступок, некое действо. Пальцы Соломона знают лишь одну истину: внешний мир отдает человеку ровно столько, сколько он, человек, отдал внешнему миру. Любая подмена, стремление сэкономить силы на неглавном ради главного, выиграть время за счет сокращения этой поэтапности жизни есть иллюзия, которая пагубна прежде всего для самого человека. Нет, Соломон не спешит. Он открывает портфель.
