Суперзвезда российского рока закатилась почти также стремительно, как взошла. Первая и основная причина —

то, что по-английски называется «identity crisis». Не видя врага, не испытывая давления, закаленный в подполье классический русско-советский рок лишился смыслового стержня, нерва, вдохновлявшего и музыкантов, и их аудиторию. Стало скучно. Вторая причина связана с первой: публика довольно быстро устала оттого, что ее «грузят», ей захотелось чего-то иного — желательно полегче и повеселее. К этому времени стали совершенно доступны новые компьютерные технологии, позволявшие быстро и очень дешево создавать простейшую, но безупречно ритмичную музыку: «Ласковый май» и им подобные стали могильщиками рок-волны. Наконец, собственно рок — в смысле «злая судьба». Трагически погибли Александр Башлачев (1988), Виктор Цой (1990), Михаил «Майк» Науменко (1991). Эмигрировали Жанна Агузарова, Василий Шумов («Центр»), Антон Адасинский («АВИА»), Потеряли интерес к року Сергей Курехин и Петр Мамонов. Лишившись большей части своих гениев-харизматиков, аудитории и творческой мотивации, российский рок с начала девяностых впал в глубокую депрессию, от которой не вполне отошел и по сей день.

фото В. Конрадта

«Поп-механика»

«Рок-революция» шестидесятых на Западе была во многом схожей стой, что происходила у нас два десятилетия спустя. И там героический, квазирелигиозный период рока завершился — однако сам жанр при этом смог застолбить для себя на поле шоу-бизнеса едва ли не самый обширный и прибыльный участок. Где (продолжая полевую метафору), наряду с динозаврами типа «Rolling Stones» и «Pink Floyd», вольготно пасется постоянно обновляемый контингент модного молодняка, а все вместе они представляют коммерческую силу — отнюдь не меньшую, чем все тамошние попсовики и рэперы, вместе взятые. В России вышло иначе: утратив лидерство, рок начал стремительно — и не думаю, что с удовольствием и добровольно! — маргинализироваться. Фактически основная масса артистов разделилась на два локальных клана: «ностальгически-поколенческий», сродни джазовой или бардовской тусовкам («Машина времени», «Аквариум», «Воскресенье», «Браво», Гарик Сукачев, Валерий Сюткин) и «экстремистский» («Алиса», «Ва-Банк», «Гражданская оборона», «Коррозия металла», «Сектор газа»).

фото В. Конрадта

Олег Гаркуша

Нишу актуального мейнстрима удалось занять разве что одной «Агате Кристи». Я вижу два объяснения этой «меньшевизации» рока, его неспособности удержать внимание основной части молодой аудитории: во-первых, не-приход в рок нового поколения авторов и неспособность лидеров старого поколения адекватно отрефлексировать ситуацию девяностых; во-вторых, сугубую коррумпированность российских музыкальных СМИ, в частности телевидения, где почти весь эфир на протяжении многих лет был поделен между локальными олигархами (Лисовский, Крутой, Демидов, Зосимов), продвигавшими исключительно «своих» артистов — попсового плана, разумеется, — а для всех прочих (в частности, небогатых, как правило, рокеров) соорудивших почти непреодолимый взяточный барьер. Похоже, впрочем, что в самое последнее время это положение вещей начинает меняться: с одной стороны, появилось несколько убедительных молодых рок-групп («Мумий Тролль», «Сплин»), с другой — дебютировал в эфире свободный от мздоимства телеканал русского MTV.

Итоги бытования рока на нашей территории за отчетный период выглядят неоднозначно. Не удалось:

— генерировать новую волну рока и сохранить то энергетическое и интеллектуальное внимание, которое он имел в восьмидесятые;

— выработать, несмотря на отдельные попытки («Калинов мост», «Ноль») мало-мальски своеобразную музыкальную формулу российского рока; вто-ричность по отношению к западным прототипам печальным образом сочетается с хроническим отставанием от западных же новейших тенденций;

— даже в минимальной степени продвинуться на рынок и внедриться в тусовку за пределами границ бывшего СССР; наш рок остается явлением сугубо локальным/провинциальным.

Скорее удалось, чем нет:

— выжить, пусть и в неизменном «восьмидесятническом» формате, сохранив определенный творческий потенциал, позволяющий как традиционным рок-гуру (Гребенщиков, Шевчук), так и чуть более свежим артистам («Ногу свело!», «Мегаполис», «Tequilajazzz», «Pep-See») выпускать вполне «непозорные» программы;

— создать более или менее работающую «материально-техническую базу» рока: сеть клубов, фирм грамзаписи, музыкальных магазинов, специализированных изданий и теле-, радиопередач, поддерживающую рок-жизнь не только в столицах, но и в провинции.

Есть поводы для очень осторожного оптимизма.

В отличие от театра и кино, целиком зависевших (кажется, в большей степени зависящих и сейчас) от госинвестиций, наша эстрадная музыка с незапамятных времен функционировала по квазирыночной схеме. Заработки авторов (композиторов и поэтов-песенников) зависели от частоты публичного исполнения их произведений, заработки солистов и музыкантов — от интенсивности гастролей. Поэтому к новым экономическим веяниям конца восьмидесятых мастера эстрады психологически и технически были готовы. Зато они совершенно не были готовы к новым репертуарным запросам аудитории и СМИ, в результате чего ряд особенно скомпрометировавших себя партийнокомсомольской тематикой артистов (Зыкина, Кобзон, Лещенко) на несколько лет исчезли из поля зрения напрочь (что только помогло, впрочем, их основному занятию — бизнесу), а остальные (Пугачева, Леонтьев, Толкунова, Йоапа, Рымбаева, Ротару, всевозможные ВИА) скромно отошли в тень. Новая эстрада, отбившая аудиторию у рокеров на стыке восьмидесятых-девяностых, была существенно моложе, звучала намного моднее (пусть и гораздо менее мастеровито) и вообще по-другому называлась— «попса». Генеалогически попса была связана с советской диско-музыкой начала восьмидесятых («Веселые ребята», «Альфа», Сергей Минаев, «Примус») и, как это ни странно, с «неформальным» городским фольклором в его сиротско-дворовой ипостаси. Песенная формула была стандартной, простой до предела и при этом абсолютно цельной и органичной: примитивнейший сентиментальный текст, под стать ему сладкая двухтрехаккордная гармония, трогательный полудетский голосок и запущенный в режиме шарманочного аккомпанемента недорогой японский компьютер. Формула «Ласкового мая» оказалась не только суперэффективной, но и исключительно живучей в нашей среде: спустя десять лет, в 1998 году, рекордсменом страны по продажам кассет и дисков стала группа «Руки вверх!», воспроизводящая эту формулу точь-в-точь.

Однако важнее другое, и здесь я хотел бы процитировать самого себя (статья «Особенности национальной эстрады», «Playboy», июнь 1997-го): «Андрей Разин (лидер „Ласкового мая". —А. Т.) с предельной наглядностью продемонстрировал своим соотечественникам, что качество и успех — суть вещи, никак не взаимосвязанные. В каком-то смысле он лишил девственности (или, по крайней мере, стыда) всю здешнюю музыкальную тусовку, ибо до того у номенклатурного Кобзона и оппозиционного Шевчука, кукольной Пьехи и безумной Агузаровой, традиционного Розенбаума и авангардного Курехина — у всех них было одно общее: они старались соответствовать неким профессиональным и творческим нормам, то есть хорошо петь, писать грамотные тексты, правильно играть. Вопреки всему этому истинный революционер Разин сказал: а на фига? Кто лучше продается, тот и прав — других критериев нет».

Поскольку делать попсу было прибыльно и очень просто, на рынке мгновенно явилось невиданное количество новых исполнителей (Саша Айвазов, Женя Белоусов, Рома Жуков, группы «Фристайл», «На-На», «Мираж», «Комбинация» — из которых вскоре вылупились Алена Апина, Татьяна Овсиенко, Светлана Владимирская…). В ситуации реальной рыночной конкуренции, когда артистов много и репертуар их практически одинаков (и, прямо скажем, одинаково плох), впервые на авансцене замаячили монументальные фигуры менеджеров-толкачей (Айзеншпис, Алибасов, Воропаевы, Матвиенко) и еще более монументальные фигуры тех, от кого непосредственно зависела «раскрутка» певцов и их хитов — хозяев музыкального телеэфира. Их к середине девяностых осталось четверо: Игорь Крутой («АРС»), Сергей Лисовский («ЛИСС»), Борис Зосимов («BÎZ») и пара Иван Демидов — Александр Горожанкин («ВИД»). Формула товарно-денежного оборота в новоиспеченном российском шоу-бизнесе вывелась стихийно и стала абсолютно универсальной. Товар («хит») — взятка («проплата») — телеэфир («раскрутка», «расхитовка») — концертные исполнения «раскрученного» товара («чёс») — деньги (менеджер-взяткодатель, естественно, забирает львиную долю).