В. Э. Вацуро, в своей статье «Н.М. Карамзин. Остров Борнгольм» пишет – о характерном для готической прозы пейзаже:

«…Отметим характерную деталь: замок появляется при вечернем освещении, причем поздним вечером… в преддверии ночных ужасов… Подобная семантика вечернего пейзажа прямо раскрывается в “Удольфских тайнах”: замок, освещаемый заходящим солнцем, представляет “предмет величественный и знаменующий злополучие”. “Свет нечувствительно начал уменьшаться и разливал на стенах только пурпурный свет, который, мало-помалу пропадая, оставил горы, замок и все окружающие предметы в глубочайшей мрачности”…»^[283]

Самое удивительное, но и самое точное объяснение визуального (и не только) образа океана Солярис дала Мария Галина в статье «Солярис. Вид сверху»:

«…Человек, глядящий в окуляр микроскопа на предметное стекло, произвольно летит над странным, подсвеченным серебристым светом внеземным ландшафтом, видимым словно сверху, в иллюминатор.

Лем был врачом и наверняка работал с гистологическими стеклами, приближая и удаляя лежащий в поле объект…

Явный, вызывающий биологизм организма-океана (слизь, кровавый цвет, отслаивающиеся хлопья) еще не все. Вид на Солярис – вид на тканевой препарат в микроскоп…»^[284]

Кровавый океан…

Нет, конечно, не океан крови, а всего лишь кусочек ткани или капля крови, плазма, тканевой срез под микроскопом. И тем не менее отчего-то вспоминается ироническое замечание Мефистофеля:

«Кровь, надо знать, совсем особый сок»^[285].

Страхи Солярис

Ночью к Крису Кельвину, психологу, прибывшему на станцию «Солярис» разобраться со странными событиями, происходящими здесь, является его умершая жена Хэри. Не просто умершая, а покончившая с собой – по вине самого Криса. Во всяком случае, он винит себя в ее смерти.

И вновь память услужливо подбрасывает цитату – уже из русской готики:

«…Сбираясь лечь, Руневский бросил еще взгляд на портрет, столь живо напоминавший ему черты, врезанные в его сердце.

Вот, – подумал он, – картина, которая по всем законам фантастического мира должна ночью оживиться и повесть меня в какое-нибудь подземелье, чтобы показать мне неотпетые свои кости!”»^[286]

С этого момента, с этого эпизода книга Лема не может восприниматься иначе, чем готический роман в новых «галактических» одеждах. Как же еще? К «благородному путнику», уже знающему о каких-то пугающих странностях в «заброшенном замке», о таинственной смерти «предыдущего хозяина», – приходит призрак умершей жены. Классический сюжет старых романов. Классическая атмосфера – атмосфера страха. Ужаса…

После выхода на экраны американской экранизации «Соляриса» (режиссер Стивен Содерберг, 2002) критики много говорили и писали о двух экранизациях – его и, конечно же, Андрея Тарковского; я же сразу вспомнил третью. Вернее, первую по хронологии – черно-белую телевизионную экранизацию, появившуюся в 1968 году (режиссер Борис Ниренбург). Я тогда только-только прочитал роман Станислава Лема, изданный в «Библиотеке фантастики и путешествий» (выходил такой пятитомник с уникальной подборкой – в качестве приложения к журналу «Сельская молодежь»). Наверное, поэтому запомнил и экранизацию. Вернее сказать, инсценировку, потому что черно-белый «Солярис» был скорее телеспектаклем, чем телефильмом. Криса играл Василий Лановой, Снаута – Владимир Этуш, Сарториуса – Виктор Зозулин, Хэри – Антонина Пилюс. Актеры добросовестно произносили лемовский текст; вообще – по качеству переноса книги на экран эта экранизация-инсценировка наиболее точна. Но спектакль запомнился не этим.

Примерно тогда же, в 1960-х – начале 1970-х годов, телевидение показало еще несколько инсценировок детективных и фантастических произведений, в том числе «Портрет Дориана Грея»^[287] по роману Оскара Уайльда, «Сто первый»^[288] по рассказу Алексея Коробицына, «Соучастие в убийстве»^[289] по одноименному роману Джуды Уотена, «31 отдел»^[290] по роману Пера Вале «Гибель 31 отдела»... У всех этих телеспектаклей была одна общая черта – окутывающая всё действие атмосфера страха. Причем страха, природа которого имела специфически «советский», если можно так выразиться, оттенок, – то был страх перед вездесущим Соглядатаем, страх перед масками, которые тебе кажутся лицами, но истинные лица – как раз под масками или магическими портретами, поистине – социальная шизофрения. И спасала от нее неожиданная/несчастная любовь – например, вдруг чудом обретенная прежняя возлюбленная, как в «Солярисе». В какой-то мере эта особенность спектаклей, вызывающая у зрителя озноб пугающего узнавания, рождалась, как ни странно это звучит, из скудости средств, находившихся в распоряжении режиссеров, из эстетики советского «вынужденного минимализма». Не мог Б. Ниренбург показать впечатляющий океан Солярис, страшный и притягательный, являющийся источником всех поворотов сюжета, – и внимание зрителя перемещается на взаимоотношения персонажей: Криса и Хэри. О существовании гигантского разумного океана, чуждого разума, то ли воскресившего, то ли скопировавшего давно умершую женщину, зритель забывает почти сразу, у этого важного образа нет подпитки на экране – и, таким образом, история о Контакте окончательно сворачивает в «готику». Перед нами – бродячий сюжет об опасности, исходящей из воскресшей возлюбленной. Она может обернуться ламией-вампиром, как в «Житии Аполлония Тианского», или самим Сатаной, принявшим такой притягательный и знакомый образ. Так случилось в «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого, где прекрасная Орландина обернулась Люцифером, так случилось во «Влюбленном дьяволе» Жака Казота, в котором скромница Бьондетта оказалась Вельзевулом. Встреча с якобы воскрешенной возлюбленной всегда завершается обманом. Даже у Жюля Верна, в его «Замке в Карпатах» – чуть ли не единственной книге писателя, завершившейся трагически. Ведь и в ней, почти как в «Солярисе» воскрешенная, ожившая красавица-певица оказалась «голограммой» с восстановленной записью голоса, а погоня за ней привела главного героя к гибели…

Ужас, источником которого у Лема была Солярис, в экранизации Ниренбурга становится ужасом, рождающимся от недоверия между персонажами – и недоверия, которое испытывает, вместе с ними, зритель. Парочка Снаут – Сарториус здесь походит на двух некромантов из романа Казота, интригующих за спиной главного героя, подзуживающих, подбадривающих, подталкивающих Криса: ну-ка, сделай это! Скажи заклинание! Нарисуй пентаграмму! Дай нам просканировать твой мозг – и послать эту запись Солярис! Вступи с ней в Контакт! Поговори с ней!

С ней? С Солярис?

Но кто она?

У Казота это – Вельзевул. А у Лема?.. Ведь Солярис, повторяю, в экранизации Ниренбурга зритель не видит. Технические средства не позволили. От той первой, ранней постановки веет страхом и холодом.

Призраки Солярис

Я заговорил об экранизациях романа, поскольку именно в них, хотя и по-разному, наиболее полно раскрывается тот самый «готический» смысл «Соляриса». И это при том, что Станиславу Лему категорически не понравился ни фильм Стивена Содерберга, ни фильм Андрея Тарковского. Но кто сказал, что слово автора – решающее? Да, он, как утверждал Джозеф Конрад, пишет – первую половину книги. Вторую же пишет читатель. Конечно, такие изощренные «читатели», как Тарковский и Горенштейн^[291], уже на стадии написания сценария весьма вольно обошлись с романом и его героями. Что уж говорить о фильме, в котором режиссер позволил себе еще больше вольностей (на что обратила внимание Ариадна Громова в своей рецензии на фильм Тарковского^[292]). В романе, например, доктор Гибарян (Gibarian) никакого отношения к армянам не имеет, вернее – имеет такое же, как, например, Трентиньян, д’Артаньян или Гудериан.

Или, скажем, появление (в фильме Тарковского) «гостьи» Гибаряна. В романе она весьма экзотична: