Или даже первая – учитывая ее значение: ведь присутствие этой загадки выводит предыдущие из категории случайного в категорию вполне осознанного.

Тогда – почему? Что дает сочетание этих трех загадок? Что должно было прояснить (именно в романе, не фильме!) появление в экранизации Жеглова-Высоцкого? А даже и гипотетическое появление в той же роли тоже немолодых Шакурова или Губенко? Для чего понадобилось так изменить биографию персонажа? А она, как видим, меняется кардинально.

Конец романа, рождение Героя

Г. Л. Олди (Дмитрий Громов и Олег Ладыженский) написали роман «Герой должен быть один». Название это обречено было немедленно превратиться в афоризм, даже для тех, кто не читал роман (если среди моих читателей таковые имеются – настоятельно рекомендую, замечательная книга): отточенная формула вмещает в себя один из главных принципов литературы, растущей из мифа, эпоса и фольклора.

Чтобы яснее представить себе связь этой мáксимы с романом Вайнеров, с его странными, мягко говоря, персонажами, задумаемся над вопросом: что такое детектив?

Вот что говорит по этому поводу один из классиков – Гилберт К. Честертон:

«…герой или сыщик в этих детективных историях странствует по Лондону, одинокий и свободный, как принц в волшебной сказке, и по ходу этого непредсказуемого путешествия случайный омнибус обретает первичные цвета сказочного корабля. Вечерние огни города начинают светиться, как глаза бессчетных домовых – хранителей тайны [Курсив везде мой. – Д.К.], пусть самой грубой, которая известна писателю, а читателю – нет.»^[222].

А вот – более современное высказывание американского писателя и филолога Джеймса Н. Фрэя:

«Современный детективный роман является версией самого древнего предания на Земле – мифического сказания о скитаниях героя-воина»^[223].

Таким образом, современные знатоки детектива сходятся на мысли, что Великий Сыщик – главная фигура жанра – это сегодняшняя ипостась героя-воина. Воин из героического эпоса, из героических мифов, из фольклорных легенд и преданий, которые, согласно В.Я. Проппу, в большинстве представляют собой образно-сказочное осмысление архаичных обрядов инициации юноши, превращения его в героя-воина, в Героя с большой буквы, – вот кто такой герой сегодняшнего детективного произведения.

А Герой должен быть один.

Вспомним образы всех Великих Сыщиков – от Дюпена из рассказов Эдгара По – до Эркюля Пуаро из произведений Агаты Кристи: Огюст Дюпен, Шерлок Холмс, патер Браун, Арсен Люпен, Нестор Бурмá, Эркюль Пуаро – все они одиночки, все они почти не имеют связей с реальностью. Они холостяки или вдовцы, или старые девы, как мисс Марпл, или священники, давшие обет безбрачия, – подобно патеру Брауну. В некоторых произведениях – фантастических, вроде романов Глена Кука, – так и вовсе Покойник^[224].

Теперь попробуем еще раз оценить произведение братьев Вайнеров – о чем оно? Кроме того, что это восстановленный с большей или меньшей (скорее, меньшей) точностью рассказ о борьбе с уголовниками в послевоенной Москве?

По всей видимости, «Эру милосердия» можно рассматривать и как ту самую «волшебную сказку», о которой писал Честертон. А сказка повествует об обрядах инициации. И мы имеем, в данном случае, историю «инициации» юного будущего героя – Володи Шарапова. Инициация имитировала, среди прочего, и смерть. Будущий Герой должен был оборвать все нити, привязывающие, пришивающие его к реальности. Такими нитями являются все привязанности, составляющие личную жизнь героя. И поэтому:

«…Левченко поднял на меня глаза, и была в них тоска и боль.

Я шагнул к нему, чтобы сказать: ты мне жизнь спас, я сегодня же…

<…>

Левченко ткнул милиционера в грудь протянутыми руками, и тот упал. Левченко… бежал прямо, не петляя, будто и мысли не допускал, что в него могут выстрелить.

И вся моя оцепенелость исчезла – я рванулся за ним…

<…>  Жеглов взял у конвойного милиционера винтовку и вскинул ее.

<…>  …Левченко нагнулся резко вперед, будто голова у него все тело перевесила или увидел он на снегу что-то бесконечно интересное, самое интересное во всей его жизни, и хотел на бегу присмотреться и так и вошел лицом в снег…

Я добежал до него, перевернул лицом вверх, глаза уже были прозрачно стеклянными. И снег только один миг был от крови красным и сразу же становился черным. Я поднял голову – рядом со мной стоял Жеглов…»^[225]

Глеб Жеглов не преступление совершает – он завершает процесс инициации. Кто же он такой, этот странный персонаж, благодаря фильму ставший еще «страньше и страньше»?! Что за странный и страшный наставник дан был авторами своему герою – наверное, любимому герою, иначе он не кочевал бы из романа в роман?

Петр Вайль однажды заметил, что Михал Михалыч Бомзе, рассуждающий о милосердии, словно пришел не из 45-го и не из 79-го, а явно из 60-х, из эпохи, дорогой сердцу авторов. В отличие от Жеглова, говорящего иным языком. Но в том-то и дело, что и Михал Михалыч, и собеседник его Глеб Жеглов пришли в роман (и фильм) из эпохи, «дорогой сердцу авторов». Михал Михалыч Бомзе говорит о милосердии, и тут возникает ассоциация, почти цитирование, с еще одним литературным персонажем:

«…Хорошие дела делает хороший человек. Революция – это хорошее дело хороших людей…

<…>  …я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории…

<…>

Гедали – основатель несбыточного Интернационала – ушел в синагогу молиться…»^[226]

Михал Михалыч у Вайнеров мечтает о несбыточном – об «Эре милосердия», которая покончит с уголовщиной и прочей несправедливостью, – точно так же, как бабелевский Гедали мечтал об «Интернационале добрых людей».

В 1960-х – а по-моему, и в 1970-х тоже – несбыточные свои, в сущности, мессианские, «поповские», по словам Жеглова, мечты старый еврей облекает в слова, привычные для времени: «эра», «эпоха», милосердие». В 1920-х – 1930-х тот же, в сущности, старый еврей говорит о том же, но в словах, привычных для другого времени: «интернационал», «революция». Этот старый еврей – он же вне времени, тут Петр Вайль, безусловно, прав.

Но и говорить, дискутировать он может только и исключительно с таким же. И Жеглов – такой же, вне времени.

Потому что только человек вне времени, оказавшись в 1945 году, будет распевать, сидя за фортепьяно, песенки Александра Вертинского.

Так что оба эти персонажа – они как бы неуместны в книге (на первый взгляд). Но они есть!

Глеб Жеглов, исполняющий при юном Шарапове функции шамана, ведущего обряд инициации, кто он? Прежде всего – он человек без прошлого, человек без будущего (ни в одной книге более не упоминается). И в то же время словно бы из будущего.

Без будущего – из будущего.

Единственный наставник. Единственный настоящий учитель настоящего героя…

Но кто, скажите, мог бы стать истинным учителем любому из нас? Кто, в критический момент, может остановить тебя и сказать: «Не делай этого, парень»?

Кто же, кроме нас самих? Вспомните, сколько раз вы сами себе говорили: эх, не надо было мне это делать, зря я пошел туда, а не туда…

Жеглов, каким он смутно угадывался уже в романе и каким окончательно, вполне определенно, стал в фильме, в исполнении ярчайшего Высоцкого, – это второе, старшее «Я» Владимира Шарапова, другая его ипостась.

Жеглов и Шарапов – один и тот же герой. Вернее, две ипостаси, два лица одного и того же Героя. У Жеглова нет прошлого – он пришел из будущего, с тем, чтобы сделать, «слепить» из молодого фронтовика – из молодого себя – себя зрелого, героя, способного выполнить высокую Миссию борца со злом. Он – наставник, который обязан передать эту Миссию. А передав, сделав всё необходимое, он должен исчезнуть – потому что Герой должен быть один и в будущем. Второму в будущем места нет. Потому-то он не появляется в дальнейшем. И не сможет появиться. Прошлое Жеглова – это настоящее Шарапова. А в будущем останется только Владимир Шарапов – майор (1967, «Часы для мистера Келли»), подполковник, (1969, «Ощупью в полдень»), полковник (1972, «Гонки по вертикали»), генерал (1978, «Лекарство против страха»). Глеб Жеглов исчезнет, он даже на втором или третьем плане, даже в воспоминаниях героев книг не упоминается.