<…>

Только благодаря этим трем однотипным операциям – 1823 и 1825 годов – Пестель получил “чистыми” 14 218 рублей 50 копеек.

<…>

По количеству хищений Вятский полк в конце 1810-х годов занимал одно из первых мест…

<…>

Действия Пестеля были подобны действиям нескольких его предшественников – с одной, правда, оговоркой. Те, кто командовал полком до него, предпочитали делиться вырученными деньгами с ротными командирами, он же решительно замкнул на себе всю финансовую систему полка».^[111]

Много совпадений. Финансовые махинации, «мертвые души», бонапартизм – все это, кажется, роднит двух персонажей – истории и литературы, двух «господ П.». Кто же чей двойник? Где тут копия, где оригинал?

Но нет, сейчас же ведь спросят меня: Чичиков – Пестель? Как так? Почему? Где сказано?

Никак.

Нигде.

Не слышал я, чтобы Н.В. Гоголь в какой-то рукописи или даже просто в частном разговоре случайно или неслучайно упомянул о такой связи. Да и с чего бы? Он ведь, скорее всего, и не знал вовсе о том, что говорил Пестель на допросах, какие финансовые махинации проводились в Вятском пехотном полку и в каком-таком бонапартизме подозревали члены тайных обществ полного тезку его героя. То есть, какие-то сплетни и слухи в обществе ходить могли, господа из следственной комиссии молчальниками не были. Но тут можно лишь догадываться, то ли было что, то ли не было. То ли ходили сплетни, то ли нет. Могли – не значит, что были. И выбрал Гоголь Чичикову своему имя и отчество, скорее всего, случайно, как говорится, наобум Лазаря. И не виноват он в том, что это самое случайное имя-отчество потащило за собой такую странную цепь ассоциаций.

Нет, не думаю. Это, скорее, у меня разыгралось воображение когда-то, в связи с телефильмом М. Швейцера, в связи с включенным так удачно телевизором. Гоголь же ничего такого не думал.

Или думал?

Когда-то, в статье «Мертвые души полковника Пестеля», я увлекся настолько, что даже и в помещиках, к каковым Чичиков ездил по «мертвые души», усмотрел реальных знакомцев Пестеля, которых то ли он, то ли товарищи его по заговору планировали во Временное революционное правление в России. Ну, право же, как не усмотреть в фантазере Манилове карикатуру на реформатора М.М. Сперанского?.. Насчет других – молчу, но и там кое-кого можно было бы записать в прототипы. Я и записал – например, Ноздрева посчитал злым шаржем на генерала А.П. Ермолова… За что, кстати, немедленно получил ярлык злобного русофоба. Хотя шарж не мне принадлежал.

Но – нет, конечно же, это не Гоголь, это не антисоветская фига в советском кармане, это странные ассоциации, которые, помимо желания писателя, возникают иной раз у читателя. Как известно, писатель пописывает, но ведь и читатель почитывает! И писатель вроде бы и не виноват в том, что взбредает в голову читателю.

Или же виноват?

Как-то вот совсем интересно становится, когда узнаешь, что, по сведениям из третьих рук, в последнем томе «Мертвых душ», не существующем даже вчерне, Гоголь, якобы, намеревался отправить героя своего на каторгу. А уж там случилось бы так, что Павел Иванович П., то есть, Чичиков, что Павел Иванович Чичиков нравственно преображается и становится полезным членом общества. И ведь не исключено, ведь и во втором томе Павла Ивановича начинает одолевать некоторая раздвоенность нравственного порядка. Так что…

Впрочем, русские писатели очень любили отправлять своих героев на каторгу – причем только и исключительно ради нравственного преображения. Вот и Родиона Раскольникова (еще одного, кстати, кандидата в Бонапарты) Федор Михайлович Достоевский на каторгу отправил и ожидал, что «тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью»^[112]. Он еще и Алешу Карамазова собирался отправить либо туда же, либо на эшафот. И Л.Н. Толстой Катюшу Маслову отправил на каторгу, причем с той же целью. Похоже, каторга как место, где великие грешники в состоянии очиститься, где «мертвым душам» светит возрождение, в русской литературе стала выполнять ту же роль, что и Чистилище у католиков.

Так что я, конечно же, не настаиваю на том, что прочтение мое «Мертвых душ» или «Ревизора», равно как и «Повестей Белкина», равно как и «Тараса Бульбы», «Воскресения» или «Преступления и наказания», является единственно возможным. Не исключено, что все читают «Дон-Кихота», написанного Мигелем Сервантесом, а я, в силу уж не знаю каких причин, уткнулся, напротив, в творение Пьера Менара того же названия. Хотя и всего-то обратил внимание на совпадение имен! Что же, рота шагает в ногу, только прапорщик не в ногу. Или наоборот? Запутался я. Будем считать, что прапорщик не в ногу.

Ну и ладно.

Значит, так тому и быть.

Dixi.

ПРОЩАЙ, ПОСЛЕДНЯЯ СТРОКА…

Ох, поэты! Ох уж эти поэты!.. Каждый любитель поэзии помнит знаменательный диалог между двумя великими – Мариной Цветаевой и Михаилом Кузминым:

«…Ведь все ради этой строки написано?

– Как всякие стихи – ради последней строки.

– Которая приходит первой.

– О, вы и это знаете!»^[113]

И вряд ли кто-нибудь рискнет оспаривать кажущийся таким убедительным вывод. Я и сам когда-то восхитился им.

Между тем, как очень многое, сказанное представителями Серебряного века, данное утверждение вовсе не обязательно истинно. Или, вернее будет сказать, не всегда истинно. О да, есть стихотворные произведения, которые только так и пишутся. Например, венки сонетов. Как напишешь такой венок, если нет обрамляющего сонета? Или классическую балладу. Как написать, не зная замыкающей строки, а лучше – посылки? Или рондо, триолет, все эти старинные формы, получившие новую жизнь в конце XIX столетия? Но и в неканонических формах последняя строка чрезвычайно важна. Правда, первой ли она пришла в голову поэту, о том только ему и известно.

Строго говоря, принцип этот (какая там строка пришла в голову первой, какая – второй, а какая и вовсе не пришла) важен вроде бы исключительно для внутренней кухни конкретного поэта. Но меня впечатлило неожиданное сходство его с правилами написания детектива. Вот уж детектив (кстати – самый поэтичный жанр прозы, на мой взгляд) никак не напишешь, если не будешь с самого начала знать, чем закончишь, какой «строкой». В сочетании с «рифмами», в роли которых выступают улики (да-да, ведь улики – не рутинные мелочи из учебника по криминалистике; улики – особые образы, скорее даже символы, упорядочивающие повествование и ведущие его к последней «строке»), принцип этот словно бы перебрасывает прочную, хотя и незримую связь между поэзией и детективной прозой. Уточню: между эпической поэзией и детективной прозой.

Но вот однажды пришлось мне говорить с моим другом, человеком тончайшего литературного вкуса и большого поэтического таланта. После того, как я процитировал ему диалог Кузмина – Цветаевой, он согласно кивнул, но, после паузы, вдруг добавил:

– Стихотворение пишется ради последней строки, которая приходит первой. Верно. Но когда стихотворение дописано, именно эта строка, или даже строфа оказывается лишней. Поэтому в окончательном варианте нужно ее вычеркнуть. Тогда и получится законченное стихотворение.

Мне это показалось всего лишь вычурным парадоксом. Но спустя какое-то время я понял, что слова моего друга в чем-то справедливы. Конечно, не для форм с жестким каноном, выше перечисленным. И вот почему. Во всяком случае, я объяснил себе именно так.

Когда приходит последняя строка, и ты пишешь стихотворение ради нее, процесс создания превращается в раскодировку, расшифровку – образа, мысли, музыки. Не важно, кто передал тебе этот код – высшая сила ли, собственное ли воображение, или возникшие в памяти символы. Важно, что создание стихотворения становится процессом, в ходе которого ты фактически стремишься раскодировать полученную поэтическую информацию. Из этого следует, что последняя строка незримо уже присутствует в тексте стихотворения с первого момента сочинения, и повтор ее в финале – повтор ненужный. Ведь ты уже «расшифровал», зачем же добавлять код? Это не усиливает, а напротив, ослабляет эффект. Ибо нет ничего эффектнее неожиданности: читатель ждет уж рифмы «роза»… а ее нет. И другой рифмы нет. И читателю придется напрячь свои способности, чтобы полностью понять мысль (образ, символ) поэта. Это труднее, но и ценнее – ибо читатель становится соавтором стихотворения.