И древний пифагорейский грек, который суеверно отворачивался от иррационального числа, бессмысленного и темного по его разумению (ненужного для его культуры), был бы обескуражен широчайшей свободой и возможностями, которые царят в современной высшей математике.

В жесткой логике конструктивизма есть своеобразная «обреченность», в этом отрыве от чувства и интересов плоти, в жестокой скупости «дематериализации».

Неумолимо вытесняется «посредствующее», выклинивается лишнее мясо. Чистый, т. е. отвлеченный от всей суммы конкретной жизненной корысти, конструктивизм как бы борется с «весомостью», с инстинктивным опиранием на землю, с недвижным распластыванием себя в материи.

Он превозмогает неловкую, мешающую инертность, статику, плоть.

Техническая логика конструктивизма – диалектична. Она движение. Она обволакивает наши практические (теоретические) цели атмосферой напряженности, трудного уплотнения. Она выжимает личное.

Она знает только один закон: кратчайшее расстояние между двумя точками.

Она знает только одну заповедь: tertium non datur^* .

Конструктивизм – это также вечная инфекция идеалистических соблазнов.

* Третьего не дано. – Прим. ред.

Ибо нет легче – отречься совсем от грешной земляной материи, когда петух трижды прокричит о ее «вытеснении», и ты почувствуешь, как «весомость» ее более не тяготит тебя.

Нет легче, как, вступив на этот окрыляющий путь, воодушевляясь горним аскезом технической логики культуры, лунатической походкой следовать за метафизической фата-морганой.

Нужно остеречься рассматривать «увлекательные» горизонты конструктивной «дематериализации» культуры как deus ex machina и отыскивать ее голубые «пределы».

Можно также сказать, что логика конструктивизма идет вразрез с неистребимой жаждой людей ощущать новизну и полноту мира, т.е, чувствовать весомость и кровь вещей, осязать под дрожащими пальцами волнующий ритм плоти (сравни «стихийный материализм»).

А ведь эта жажда «веса», это чувствование материи, ведь это и есть элементарная психологическая предпосылка искусства.

Нужно признать, что диалектически приведенные к своим логическим пределам чистый конструктивизм как отрицание весомости и чистое искусство как утверждение ее противоречат друг другу.

Разумеется, такое разделение может быть только абстрактным приемом.

И жизнь, и искусство знакопеременны.

В своей полноте, не отрываясь от земного трамплина, аскетическая логика конструктивизма диалектически оплодотворяет материю. Жизнь не знает геометрических пределов.

Конструктивизм в искусстве наполняет его внутренним движением и борьбой противоположных сил. Каждая частица его несет и свое отрицание, как учил нас Маркс.

Больше того, надо сказать, что всякое подлинное искусство всегда содержит в себе и элементы чистого конструктивизма.

Наиболее замедленным оказался вышеуказанный процесс «дематериализации» в работе над словом.

Языки менялись, ускорялись, упрощался алфавит, была изобретена стенография, но поскольку человеческая речь связана с горлом, т. е. с инструментом, трудно поддающимся изменению, звуковые отрезки, служащие нам для обмена мыслями, значительно не сократились, несмотря на то что вся окружающая жизнь чрезвычайно убыстрила, свой темп.

Что касается русского языка и русской литературы, то вопрос о ее грузофикации серьезно теоретически не был поставлен, поскольку сама жизнь не видоизменяла и не уплотняла язык (знаменательно, что именно после Октябрьской революции).

Впервые серьезно теоретически и практически (поэзия) подымаем этот вопрос мы, конструктивисты-поэты.

Творчество Алексея Николаевича Чичерина и Сельвинского является в этом отношении одной из первых попыток.

Их творчество отразило в себе все те сложные процессы современности, о которых говорилось выше. Их поэзия стоит в ряду фактов культуры, ярко сигнализирующих о плановом пересмотре жизни.

С одной стороны, Сельвинский и Чичерин питаются от разнородных общественных настроений и соков, с другой стороны, эти поэты в своей работе над словом отбрасывают на речевой материал формально-технические достижения эпохи. Они приводят в ясность этот конструктивный коэффициент в обработке своего речевого материала. Они дают образцы новой конструктивной поэтической организации слов.

Каковы же основные формальные результаты их работы? В чем выражается их грузофикация поэзии, вытеснение отживших звуков и знаков, уплотнение образов? Как усиливается смысловой эффект стиха, его семантическая выразительность?

Здесь надо указать на одно важное обстоятельство. Нужно отличать конструктивную проработку поэтического слова от его простого деформирования но линии наименьшего сопротивления, рассчитанного, чтобы заумным семантическим асонансом воздействовать прямо на психологию читателя или слушателя, чтобы эпатировать его, раздразнить или привлечь, обвыкшее на разговорной строке, внимание.

В первом случае проработка слов носит объективный и подучетный смыслу характер; в ней можно вскрыть внутреннюю логику формующегося речевого материала в соответствии с поэтическими целями. Во втором случае заумная строка является целиком продуктом субъективного поэтического произвола и не завязывается в семантический узел творения.

Все формальные достижения конструктивной поэзии имеют началом основной момент.

«Центростремительную организацию материала», т. е. с этой точки зрения каждая вещь, будь то стихотворение, формально монолитно, подчинено центральному внутреннему смыслу. Поэтому все мясо стихов, отдельные конструэмы, фразы, звуки, образы равняются по центральному заданию.

Отсюда вытекает прием локализации, или локальный семантический принцип. Он выражается в том, что весь поэтический изобразительный материал, которым конструируется тема, строго определяется магистральной конструэмой (основным заданием).

Так, например, у Сельвинского в его короне сонетов «Рысь» весь пушной словарь и семантический стандарт вещи предустановлен тундровым суземом орнаментальной конструэмы, являющейся в данном случае главной.

На примере того, как строится образ у Сельвинского, прием локализации очевиднее.

В его «Рыси» сказано: «клыки луны», в «Бар–Кохбе», где грунтом служит легендарный юдаизм:

...Угрюмый Каин-месяца оскал, Глазницами пустел из-за песка...

В поэме «Бриг богородица морей», когда матросы тонули,

...месяц был, как плавальный пузырь

В «Особотдарме 2»

...Луна, как комиссарская печать, В мандат на право наступленья ночи.

Или, например, у Чичерина в его «неоконченной» конструкции умирает прачка – старуха, стиравшая всю жизнь.

«...А и саму ю, - говорит Чичерин, - подсинили, выстирали».

Эти беглые примеры не есть разбор их произведений. Это не входит в план статьи. Моя задача только в заключение облегчить ориентировку в работах Сельвинского и Чичерина и подсказать конструктивные моменты.

Ритм стихов Сельвинского и Чичерина, так же как и их образ, носит локальный, т. е. «нагруженный» на семантику, характер, меняясь по своим местным законам.

А.Н. Чичерин, занимаясь преимущественно конструктивной проработкой фонетической ткани языка, совершенно отказался от известных до сих пор в поэзии размеров, подчиняя ритм звуковых групп артикуляции и речевым народным, т.е. исторически естественным, навыкам.

Грузофикация стиха, т. е. увеличение семантически-конструктив-ного эффекта, получается как естественное следствие в результате сведения действия всех художественных средств как бы в одну точку, которая служит центральным упором и нагружает на себя «материю» стиха.

После всего изложенного видно, какой исторический смысл имеет этот последний момент, перекликающийся со многими аналогичными явлениями, во всех областях современной культуры.

В этом смысле работа Сельвинского и А.Н. Чичерина над семантическим уплотнением поэзии не только симптом времени, но это ось, вокруг которой и в плане которой пойдет формальная реформа русской поэзии.