В. Некрасов намагався обійти гострі кути сутнісної розмови, тобто політичний та ідеологічний мотиви. Він зосередився виключно на поетиці, на сприйнятті (чи несприйнятті) стилю фільму «Поема про море»: «Важливо, щоб ти повірив у те, що відбувається в книжці, на сцені, на екрані… Я не повірив фільму… Я називаю це умовністю. Дехто називає це романтикою, окриленістю, пафосом, патетикою… «Поема про море» – вся на високій ноті. Від початку до кінця. Вона як скульптура Мухіної («Робітник і колгоспниця». – P. K.), яка раптом ожила й пішла вперед переможною ходою. А ми стежимо за нею. Упродовж двох годин»…
Йому відповіли, дуже розлого, кінознавець Яків Варшавський («Треба розібратися») й Максим Рильський («Правда, краса, істина»). Цитую зі статті Варшавського «Душа сучасності», на яку звернув увагу Некрасов: «Наше мистецтво часом боїться, уникає «великих слів», нерідко віддає перевагу побутовій говірці. Багато режисерів і драматургів вважають великі слова закличної патетики «голосними», пишномовними, надають перевагу такій собі позаемоційній оповідальності, яка вважається ознакою художньої стриманості, скромності, простоти. Довженко завжди воював проти такої приземленої простоти, він вірив, що велика справа вимагає полум'яного слова, і шукав такого слова».
Дуже показово, що в усій «довженківській дискусії» не прозвучало слово «Україна». Лише Максим Тадейович в останніх абзацах своєї статті напише: «Але жили в серці невгамовного Сашка, як звали його друзі, любов до народної пісні, до Гоголя, до Шевченка. Українськими піснями, поезією рідного пейзажу пройнята вся «Поема про море». Національний момент в «Поемі», до речі, цілком пройшов повз увагу В. Некрасова. – (І це справедливо, але тільки в тій частині, що й у фільмі того «моменту» годі відчути. – Р. К.) – В одному із своїх виступів Олександр Петрович співчутливо цитував слова Анатоля Франса: «Якщо б мені запропонували вибирати між правдою і красою, то я вибрав би красу, тому що вона ближча до істини…» Саме цією-от красою, ближчою до істини, ніж куца житейська, обивательська «правда», високою красою нетлінної всесвітньої правди осяяна його величава «Поема про море».
Коло замкнулося. Воістину зачароване коло, в якому не було місця ні естетиці, ні етиці. Кожний виконував свою функцію. Точніше: кожного функціонально використовував режим. Намагався принаймні використати. Можливо, Максим Тадейович щиро думав, що варто захистити Сашка від нападок. Тим паче що Некрасов дійсно «пройшов повз національний момент». Факт! Однак ніхто краще за М. Рильського не знав, що на «національному моменті» зосереджувати увагу невільно, бо це – заміноване поле «двох культур», якого краще не торкатися. Навіть ледь-ледь, навіть обережно – вибір було ген коли зроблено, залишалося існувати в схемі чітко визначених понять: одна культура, буржуазно-націоналістична, контрреволюційна – «о, будьте прокляті ви ще раз!» – мала зникнути, другій – революційній, романтичній – належало запанувати, оволодіваючи масами. Тому не варто дивуватися, що під пером блискучого неокласика образ «правди, краси, істини» набирає такого вигляду: «Масштаби довженківського мислення були безмежні. Але був один центр, навколо якого оберталися всі створені Довженком образи й картини. Це – боротьба людини за гармонійне, прекрасне, розумне, одухотворене життя, боротьба людини за щастя людства. Точніше, боротьба за побудову комуністичного суспільства. Це – наскрізна ідея всієї творчості Довженка».
Власне, тільки це й треба було довести радянській міфології, коли заходило чи то про Довженка, чи то про романтизм. Таким чином, можна точно визначити час, місце й привід, які лягли в основу нового оберту довженківської міфології, – 1958 рік, Москва, фільм «Поема про море».
«Дискусія» лише прискорила процес посмертної канонізації життя й творчості Довженка, бо вона торкнулася значно серйозніших і глибших пластів партійно-державної політики на терені культури взагалі. Почалося дивне «життя після смерті» – з притаманними системі пишним ритуалом, виверженнями порожньої риторики, широкою публікацією творів письменника (з численними, однак, купюрами), що допомагало формувати крону міфу в потрібному напрямку.
Пропоную увазі читача документальну основу для обґрунтування вищезазначеного. Це виступ М. В. Підгорного на нараді активу творчої інтелігенції (Київ, 9—10 квітня 1963 року): «Свого часу буржуазні націоналісти, різні донцови, маланюки чіплялися до творчості товаришів Тичини, Сосюри, Яновського, але націоналісти тоді одержали від них такого ляпаса, що і тепер ті письменники, творами яких спекулюють закляті вороги на сході (певно, все-таки на Заході. – P. K.) нашої соціалістичної України, дадуть їм рішучу відсіч (оплески)… Ще в 1959 році виникла широка дискусія після появи його (В. П. Некрасова. – Р. К.) статті «Слова «великие» и «простые» в журналі «Искусство кино». В ній з позицій приземленого побутописательства (а все ж цікаво: хто базгряв оце «писательство» для українського партійно-державного бонзи? – Р. К.) Некрасов силкувався перекреслити один з кращих творів української сучасної літератури – «Поему про море» Олександра Довженка – саме за її високопоетичне відображення краси і багатства душі, величі трудового подвигу будівників комунізму. І от уже в листопаді минулого року Некрасов у різко негативному плані згадує літературний сценарій Довженка «Поема про море», «Повість полум'яних літ», ще категоричніше він намагається заперечити багатозначність і життєвість цих та інших кращих творів радянського мистецтва, їх велику виховну силу. Чи не тому такий непримиренний Некрасов до творчості Довженка, що той завжди вимагав від митців самовідданої служби народові, дбав про те, щоб вони в усій величі життєвої правди показували битву за перемогу комунізму. Довженко вчив митців не боятися високо мислити і свій художній прапор нести якомога вище, бо з втратою високого плану мислення забувається загальна картина, загальна мета – чий ти й чому ти служиш» (розрядка скрізь моя. – Р. К.; ЦДАГО Ураїни, колишній архів ЦК КПУ. – Ф. І. – Оп. 31. – Од. зб. 2152. – Арк. 19, 40).
Цей документ не потребує коментарів, настільки він красномовний і як яскраве свідчення доби, і, головне, як стрижень міфологеми «чий ти й чому ти служиш». У прикладному «довженківському» варіанті це вже виглядало як «рудимент міфу» (А. Ф. Лосев), бо «ферментальна міфологія», її рушійні сили були вже вичерпані – митця не стало. Натомість стрімко виводилися стіни державного «довженкознавства», де у посткультівську добу Підгорний був першим «довженкознавцем», а Щербицький – другим…
І така цікава закономірність, як тільки виникає потреба відшмагати чи розгромити в черговий раз творчу інтелігенцію, вожді підносять, як ікону, Довженка… Так було 1963 року, а ще страшніше 1973-го, коли іменем Довженка розгромили поетичне кіно України, а його лідера С. И. Параджанова запроторили до таборів. Попередньо туди відправили весь цвіт, усю еліту шістдесятників України. Правили бал ті, хто навчився й внутрішньо погодився, присягаючи іменем Довженка, «перетворювати»…
Виявляється, й тут існує суперечність: Довженко-людина і сам прагнув, і водночас примушений був служити ідеям нового ладу. Довженко-художник внутрішньо опирався такого роду «самовідданій службі». У 1925 році, ще до свого кінематографічного злету, він пише статтю «На фронті образотворчого мистецтва», де гостро виступає проти Пролеткульту й пролетарської профанації мистецтва, однозначно пітримує талановите модерне мистецтво, зокрема постімпресіоніста Сезанна. Щоправда, спираючись на авторитет… Леніна (Див.: ЦДАМЛМ України. – Ф. 838. – Оп. 1. – Од. зб. 16). Майже через двадцять п'ять років, пройшовши всі мислимі злети й падіння, Довженко напише ескіз до сценарію «Музична комедія» (він уперше публікується в цьому виданні), де за образом композитора Д. Д. Шостаковича легко прочитуються власні риси режисера і його ставлення до культурної політики партії та суспільної нетерпимості нової радянської інтелігенції. Будьте певні, Олександр Петрович усе життя добре знав, і що таке мистецтво, й які його специфічні можливості, функціональні риси, мова; знав він і психологічний тиск, брутальне адміністративне втручання, ідеологічну й політичну цензуру, «ніжне» викручування рук і удари нижче пояса… Довженко відчув на собі всю силу диктатури пролетаріату. Як і багато інших. Однак, як на мене, один-єдиний Довженко, беручи участь у творенні загальнодержавного міфу, досягнув неоднозначного, несподіваного, а в чомусь просто унікального мистецького результату, спромігшись на прорив у сферу поетично-метафоричного витлумачення сучасності.
