Залізна схема була ідеальним винаходом для творчого цинізму, а для самого Довженка – очевидними веритами, важкою карою – читайте «Щоденник». Але! Водночас вона була й щитом, за яким він намагався сховатися від критичних стріл. Режисер віртуозно вмів зображати національні традиції, закорінені в сивій давнині, народне світовідчування в усій його неповторній чистоті, як філософ, осмислював плин часу й мить життя. І не можна вірити словам Довженка «гайдамаки XVIII віку, що погано їздять на конях…» Він це писав, аби закамуфлювати свій справжній намір – подивіться самі, й ви побачите, як гарно режисер зобразив їзду хлопців в уповільненій зйомці: вони летять, вони опоетизовані, вони – як сокровенна легенда, як казка, що може тільки наснитися. У заповіти свого дитинства, своєї молодості він продовжував вірити. Однак диктат життя, обставини самого існування народу, поставленого новітньою історією перед безоднею винищення, змушував митця віднаходити в жорстокій громадянській війні народного героя. У брутальному насильстві грабіжницької колективізації – народного героя. У буднях підневільної індустріалізації – народного героя. В найжорстокішому випробуванні Другої світової війни – народного героя.
Як же відбувалася ця метаморфоза? За якими естетичними програмами здійснювалось оте перетворення?
Єлеазар Мелетинський пише: «Найархаїчнішому типу мислення відповідають уявлення про походження елементів культури (і природи) як спонтанні перетворення:…деміург – обоготворений гончар або коваль, наприклад, Гефест… стає зразком для таких мотивів, як вирізування людей з дерева або ліплення їх із глини, виковування сонця й місяця із заліза тощо. Для давніх хліборобів специфічним є оповідання про походження певних істот… у результаті жертвоприношень»… Перетворення стало прапором радянської доби: на півночі прокладали Біломорсько-Балтійський канал, на півдні вели наступ на пустелі, перегороджували Дніпро, Волгу, Дон, Єнісей, творили штучні моря – перетворювали природу в ім'я людини й для людини.
Звісно, перетворенням приносили шалені жертви на вівтар новітньої релігії. Тисячі зеків і напіввільних трудящих загинули на будівництві тільки Біломорсько-Балтійського каналу. Оце й було міфологічне «походження певних істот у результаті жертвоприношень»: формувався новий тип людини – «будівника комунізму». Чи знала радянська творча інтелігенція про цей процес заклання новітньому Молохові? Знала. І брала активну участь і у формуванні цієї міфології, і в самому процесі перетворення. Поет Микола Тихонов напише: «Гвозди б делать из этих людей, крепче не было б в мире гвоздей». Отак Гефест комунізму повернув нас до найархаїчнішої міфології і почав перетворювати не лише природу, а й природу людини, живу плоть на метал, тобто утворився зворотний процес – омертвіння духу. Оспівування всіх заходів партії-держави, отих злочинств і безуму стало відкрито проголошеною доктриною й керівництвом до дії. У цьому процесі перетворення змушені були брати участь десятки талановитих митців різних народів. Згадаймо десятки творів радянських письменників про перетворення природи. Назву, як на мене, кращий з них: романтична повістина К. Паустовського «Кара-Бугаз». Блискучий радянський прозаїк, естет Костянтин Паустовський писав: «Романтична настроєність не дозволяє людині бути брехуном, невігласом, боязким і жорстоким. У романтиці закладена шляхетна сила. Немає… підстав відмовлятися від неї в нашій боротьбі за майбутнє…»
За монтажними аркушами фільм «Іван» мав кінчатися так: «Іван: А пригадуєш, як ми змагалися з тобою у тридцять п'ятому, здається, році? (Картину було знято 1932 року, до 15 річниці Жовтневої революції. – P. K.). Іван: Зараз вже і я, і ти, і Дніпро з вищою освітою. Хведір: Можна уже й по Ангарі ударить. Ударимо, Іване? Іван: Ударим». (ЦДАМЛМ України. – Ф. 690. – Оп. І. – Од. зб. 2. – Арк. 27).
В отакий спосіб здобувалося відчуття «третьої дійсності», прокладався магістральний шлях до «кінцевого сонячного пункту» (В. Винниченко). З цих самих позицій, на замовлення поточних суспільних потреб, робився фільм «Мічурін». І як не намагався режисер втекти від погромно-ганебної кампанії, розгорнутої в країні проти вчених-генетиків, ця втеча була унеможливлена в умовах тоталітарного режиму. За тебе, проти твоєї волі допишуть, дознімуть, до– й перемонтують стрічку так, аби вона відповідала нормам доби. Ще й увінчають Сталінською премією. Така прикрість сталася з Довженком, коли з екрана заговорив цитатами з власних праць Мічурін і країна довідалася, що немає чого чекати милостей від природи, взяти їх від неї – наше завдання. У такий спосіб впроваджувалася в життя «теорія» перетворення природи.
З цих самих позицій писалася «Поема про море».
Чи могли знати радянські митці-романтики, яких жахних втрат буде завдано природному середовищу в Прикаспії, на Дніпрі? Ставити так питання, гадаю, неправомірно: воно не має нічого спільного з естетикою. Зокрема з естетикою романтизму. Інша річ, що радянський романтизм як мистецький стиль став чимось чужорідним для естетики, бо був наскрізно заідеологізованим, великою мірою «кабінетним» і контрольованим з кабінетів. Йдеться про сутнісну неправду етичного порядку, спотворені моральні критерії. У 30-х роках, так само як у 50-х, процвітали брехливість, темнота, зрозуміле боягузтво, що перейшло в пандемію перестраховки, і, нарешті, Великий Терор. Однак силою талантів справжніх письменників ця страхітлива реальність була закамуфльована, романтизована, оспівана – ось де найбільший гріх радянського романтизму.
Ідеологічні конвоїри – від рядової спілчанської служки до кремлівських небожителів – були пильні. «Тиран подох, але стоїть тюрьма»… Вже в період хрущовської відлиги виникла «довженківська дискусія» навколо зовсім не теоретичної, а просто смакової статті Віктора Некрасова «Слова «великі» й «прості». Дискусія була однією з перших спроб похитнути державно-партійну міфологію, й тому я лише побіжно торкнуся аргументації В. П. Некрасова та його опонентів. На моє переконання, ця дискусія взагалі була далекою від Довженка. Перша й головна причина – фільм зняв не Довженко, а зовсім інший режисер, Юлія Солнцева. Друга причина – не зовсім за сценарієм Довженка… Читаємо лист Олександра Петровича до Ю. К. Смолича від 7 жовтня 1956 року: «Знаю я, що над «Морем» (мається на увазі сценарій «Поема про море». – P. K.) треба ще багато працювати. Коли вистачить мені часу»… Не судилося – це був останній лист. Отже, про який авторський сценарій мова? Третя причина випливає з другої: можливо, через незавершеність сценарію «Мосфільм» відмовлявся його запускати у виробництво, про що знову ж таки писав сам Довженко в «Щоденнику». Всі, хто був знайомий з Юлією Іполитівною, знають, якою динамічною й активною людиною вона була. Юлія Солнцева хотіла цю тему знімати – і зняла. Це її авторська робота.
Вихід фільму «Поема про море» було ретельно підготовлено, – так, як це вміли тільки кремлівські ідеологи, під пропагандистські залпи салюту з усіх гармат. Часопис «Искусство кино» не залишився осторонь – в одинадцятому числі за 1958 рік з'явилися панегіричні статті О. Суркова, М. Тихонова, С. Герасимова, Г. Александрова, Л. Арнштама. До славословлення було залучено найвідоміших діячів радянської культури.
Одночасно «відлига» в суспільному житті позначилася зокрема на формуванні нового світобачення, в мистецьких пошуках стилю для відображення нової реальності. У людей з'явилася необхідність говорити довірливо, тихо. Молоді митці не сприймали традиційного радянського пафосу, патетики, котурнів. Стаття Віктора Некрасова стала каталізатором цього до часу прихованого процесу.
А тепер про «дискусію». Редакція заздалегідь почала готувати читача до сприйняття ще навіть не опублікованої статті Некрасова, оцінок якого вона, редакція, безумовно, не поділяє (може, й поділяла, та не мала мужності зізнатись). В четвертому числі «Искусства кино» під рубрикою «Обговорюємо питання теорії» була опублікована стаття В. Разумного «Етичне й естетичне». Полемізуючи з Ю. Ханютіним, який високо поцінував реалістично-оповідальну, заглиблену в психологічний світ людини стилістику фільму «Весна на Зарічній вулиці» (реж. Ф. Миронер, М. Хуцієв), філософ В. Разумний пише: «…Художник соціалістичного реалізму – передусім політик, який уміє через етичну колізію підійти до політичних узагальнень, що прекрасно доведено марксистською критикою. І тому порівняння Ф. Миронера й М. Хуцієва з Довженком, м'яко кажучи, кульгає. (Зазначу: Ю. Ханютін нікого ні з ким не порівнював. Порівнювати буде Некрасов, причому лише в наступному, ще не баченому читачем числі часопису. Та пропагандистську машину вже запущено, й стаття Разумного – хід «на випередження». – Р. К.) У фільмах Довженка вражає зовсім не зображення героїв, які «чуйно реагують на кожний щирий людський порив», а щось незмірно більше. Його, великого митця, хвилювали кардинальні проблеми сучасності, доля Людини, битви якої сповіщають про новий, чудесний світ».
