«Мій тисячолітній, старий, симпатичний, з лукавинкою дід. Гайдамаки XVII століття, які погано їздили верхи на конях, і безглузда різанина 1914 року. І переможний шлях громадянських боїв нашої Великої революції. Кричу я, сміючись, нікчемному онукові свого діда в Прагу: «Ти! Нікчемний пустоцвіте, здихай у своїй еміграції!» А сам я з дідом і другим онуком, приятелем і товаришем, з яким в 1917 році простягнув братню руку через окопи німецьким товаришам, веду наш могутній поїзд вперед, до нових досягнень пролетарської праці.
Мій дорогий старий дідусю! Час уже залишити свої наївні чари і нікчемне копання в нікчемних ефемерних скарбах минулого. Поглянь, якими безплідними тінями стоять вони далеко за спинами нашої техніки, нашого безупинного зросту. Сьогодні ми будуємо на дніпровських скелях чудо, на тих самих скелях, де кволі інтелігенти, сини твої, проливали мрійницькі сльози. Нудні сльози, які десятки літ текли по канцелярсько-кооперативно-педагогічних і п'яненьких вусах (…) – «було колись!». Так, діду, і ми також говоримо, посміхаючись, це знамените «було колись», – але ми стали обличчям до того, що є і що повинно бути завдяки нашій волі».
А це Олександр Довженко 1928 року.
Сашкові друзяки-ваплітяни, не сумнівайтесь, читали цей полум'яний фрагмент зі статті «Про свій фільм». Майк Йогансен і Юрко Тютюнник зняли свої імена як автори сценарію «Звенигори». Майк Йогансен вважав, що фільм поставлено «догори ногами». І ось Сашко 1932 року показує «Івана», тобто образне втілення того, про що він писав п'ять років тому…
Аналізуючи минуле, ми прагнемо якомога рельєфніше відчути ситуацію в усій її історичній цілісності, спробувати зрозуміти справжні мотивації людей та їхніх вчинків. Вони зовсім непрості (і я це доведу). Тим часом державна міфологія тяжіла до спрощення. І Довженко їй у цьому допоміг: «Мій фільм («Звенигора». – P. K.) – більшовицький».
Обставини змушують ідеологічну спрямованість ототожнювати з метою мистецтва. «Хто краще насміявся над еміграцією, – пише В. Хмурий, який сам нещодавно повернувся з еміграції і на якого вже чигала біда, – ніж насміявся автор «Звенигори» в кадрі, де в Празі «матнею вулицю мете, іде козак»? Очевидним стає соціальне замовлення. Ні про естетику, ні про джерельні історіософські витоки твору, певна річ, не йдеться.
Але чому блискуче освічені літератори, режисери, актори критикували перші довженківські фільми? Може, вони їх не розуміли? Гадаю, розуміли, однак лише поверховий шар зображення, очевидне, а для «гарячої» сучасності найістотнішим стає саме очевидне. Бо міфологія виткана передусім з очевидного й масово розпропагованого. Лише так міф набуває магічного впливу на маси. І вже мало хто здатен збагнути, що всі гасла більшовицької революції – фальшиві й жодне – не виконане, що хаос загнано залізною дланню досередини, а соціальна гармонія – то байка для масової свідомості. І, нарешті, космос – «основний пафос будь-якої міфології» – геть було зліквідовано… Зате було генералізовано, до потворного гіпертрофовано роль ритуалів – всі ці революційні свята з обов'язковими демонстраціями, урочисті засідання, зустрічі членів Політбюро ЦК ВКП(б) із вдячними трудящими. «Двійник» міфу логікою обставин витісняв соціальну активність громади й саму людську сутність на далеку периферію і підміняв її ритуальними іграми, імітаціями волевияву мас.
Треба визнати гірку правду: комуністичні міфотворці відводили й Довженку, і його творчості «прагматичну функцію» – для зміцнення свого владарювання, впровадження своєї «генеральної лінії» (винищення національної інтелігенції, голодомор, шалена експлуатація, участь у поділі Європи разом з фашистами Німеччини). Використовували і як митця, і як шановану у світі особистість – цим зумовлені його поїздки до Праги, Берліна, Парижа, Лондона (1930), його виступ на І з'їзді радянських письменників (1934), створення документального фільму російською мовою «Освобождение украинских и белорусских земель от гнета польских панов и воссоединение народов-братьев в единую семью» (1940).
Використовували, та в який спосіб? Все в той же, що протривав від Павла Тичини («О, будьте прокляті ви всі!» до Івана Драча («О, будьте прокляті ви ще раз!»), – методи, що їх у застійні 70-ті буде «науково» визначено як «контрпропаганду». Текстів Довженкових виступів за кордоном немає, та прогалину красномовно заповнює такий абзац з листа кінорежисера до І. О. Соколянського з Берліна: «Ставляться до мене хороше. У доповіді вирішив нікому не кланятися, а навпаки, нападати і лаяти ся… Словом, хай живе за всяку ціну, за всякі муки, труднощі, зубовний скрежет наша п'ятирічка, перша, друга, соцзмагання, ударники, з'їзди, постанови, усе те, про що любимо з тобою говорити. Єдиний для нас шлях» (розрядка моя. – Р. К.).
Я виділив «опорні» слова українського кінорежисера, драматурга, письменника, художника, щоб читач відчув атмосферу, у якій відбувалася провокаційна розправа над національною інтелігенцією, зокрема «Процес СВУ» (1930). І як відлуння його – оскаженіння антиукраїнської пропаганди, до якої примусили підключитись і Миколу Куліша, і Миколу Хвильового… І Олександра Довженка. Можливо, саме з цією метою послали за кордон…
Таким постає О. Довженко 1930 року.
Комуністичний Молох – ненажера: йому все мало, він все чимось не задоволений і вічно «полює за відьмами». «Обличчя ворога» – так називалася стаття П. Гридасова в газеті «Кино» (24 вересня 1937 року), з якої я наведу лише маленький уривок: «У цьому ж сценарії («Звенигора». – P. K.) протягується думка про месіанську роль «молодої» української інтелігенції. Сценарій «Звенигори» ставив режисер тов. Довженко, який багато в чому подолав його. Він показав класову боротьбу в період громадянської війни й створив образ Павла-петлюрівця, запеклого ворога українського народу. На жаль, він не зміг до кінця подолати шкідливі установки сценарію, й картина вийшла з грубими політичними помилками».
Десь років через тридцять після своїх вправ на полі політичної карикатури, маючи величезний стаж соціально-ідеологічної заангажованості в кіно, Олександр Петрович зізнається в «Щоденнику»: «Множество маленьких сірих людей поступово і методично послідовно перековували мене, що я – «ошибающийся». (Зверніть увагу на тональність запису – самоіронія, цілковита щирість і нещадна констатація. – Р. К.). І що головне, на що я здатний, – се різні «наказуємиє» помилки. І з великим трудом я піддався їх обробці».
Важко сказати, як склалася б доля Майстра, аби не катаклізм світової війни. У ці роки Довженкові відкривається страхітлива реальність геополітичного становища України. Доля художника і доля України туго зв'язуються в єдиний вузол. Прозріваючи, він записує в «Щоденнику» 5 квітня 1942 року: «На українських ланах і селах в огні і полум'ї вирішується доля людства, вирішується велетенська проблема світової гегемонії, вирішується доля людства на нашій недолі. Така нещаслива земля наша. Така наша доля нещаслива». І через десять днів: «Світе мій убогий! Покажи мені, де на тобі пролилося ще стільки крові, як у нас на Україні! Нема другої України. Нема». Це вже світовідчування й ескіз трагедійної кіноповісті «Україна в огні».
Від пережитих потрясінь О. П. Довженко, як і належить справжньому митцеві, розряджається в творчому акті. Його душа й уява линуть до предковічної землі, до джерел його роду, родинного гнізда й пам'яті дитинства. І саме 5 квітня 1942 року письменник записує: «Боже мій, скільки ж прекрасного й дорогого було в моєму житті, що ніколи вже не повернеться! Скільки краси на Десні, на сінокосі і скрізь – усюди, куди тільки не гляне моє душевне око…»
Ви, читачу, звичайно, зрозуміли, ще йдеться про майбутній шедевр О. П. Довженка «Зачарована Десна». Отже, «Щоденники», кіноповісті «Україна в огні» й «Зачарована Десна» творилися одночасово. Саме вони, нарівні з оповіданнями воєнної пори, я вважаю, становлять найцінніший творчий доробок письменника – поза міфами, поза внутрішньою в'язницею й усвідомленням власної несвободи. І не випадково саме ці твори не були видані за життя Майстра. Не випадково «Україна в огні» зазнала нищівної критики, була суворо заборонена, Довженко став «іменинником» на закритому засіданні Політбюро ЦК ВКП(б).
