Довженко справді був національним генієм, коли зміг засобами мови кіно розкрити трагедію народу, що опинився на екзистенційному полі безнадії, коли реальність поставала не просто в дзеркалі, де ліве стає правим, а в перевернутому догори дном світі. Духовний спадок загублено, і залишається вдовольнитися тим, що пам'ять ще зберігає дорогі риси минулої величі («Звенигора»). Саркастично, іронічно зображується втрата державності й оспівується героїчний пролетаріат («Арсенал»). Оспівуються колективізація («Земля»), індустріалізація («Іван»), шпіономанія, «а в повітрі – флот» («Аероград»). Оцей набір кліше вичерпує сюжет перевернутого догори дном світу.

І тоді починається мистецтво режисера.

Геній Довженка долав спротив матеріалу, і з екрану дивилися справді народні герої. Як це митцю вдалося (частково, звичайно) – тема окремої роботи. В кожному довженківському фільмі, знятому на українському матеріалі, присутній світ народних традицій, фольклору. Перелічу лише деякі «культурні переживання» (М. Ф. Сумцов) – елементи фольклорного багатства поетики Майстра: народна пісня, приказки, жарти, грайливий гумор, веселий розиграш, карнавалізація, плачі, замовляння, вірування, звичаї, апокрифи, казки, легенди, міфологічні перекази сивої давнини, – адже все це є і скрижалями правдивого романтизму, і притаманне народному світовідчуванню. І зовсім уже не істотно, як називався герой – Кравчина, Тиміш, Василь, Щорс, Іван чи Левко Цар. Усі вони втілювали образи народної жертовності в добу історичного лиха, коли силою психологічного тиску й відкритого терору все було обернуто на свою протилежність. Після перегляду основних довженківських фільмів стає важко і сумно. И нема ради – безвихідь притискає кам'яною плитою втомлене серце. І туга за ідеалом краси й безсмертя постає лише як емоційний образ, метафорична фігура… Така настроєвість, гадаю, йде також від самої природи романтизму.

Довженко справді був національним генієм, коли зміг створити нову поетику кіно, створити поетичний український кінематограф, де майже кожна однозначність ідеологічно заданого жорсткого сюжету віднаходила глибоко філософське тлумачення засобами полівалентної образно-пластичної форми, метафоричної зануреності у джерела історії, міфопоетичних уявлень українського народу. Фантастично багатий світ постав на повний зріст вперше у творах Довженка і освітив до того не знане, не усвідомлене екранне вираження епічного буття народу. Поруч з безсмертям, вічністю ми побачили тлін і суєту. Торкнулися серцем дива буколічної природи, серед якої тисячоліттями жили ці герої і їхні предки. І от настали часи народного горя, коли запанував розбрат (брат постав на брата, і старенький дідусь не знає, за яким онуком правда, – «Звени-гора»). Петлюрівець-інтелітент прийшов у підвал до полоненого арсенальця, та в нього тремтять руки, не підіймається рука вбити із класових мотивів такого ж, як і він сам, українця. А пролетар спокійно відбирає в нього револьвер і так само спокійно посилає свого співвітчизника на той світ («Арсенал»). Метафорична суть цієї сцени стала лихим пророцтвом – рішучі сталеві енкаведисти («не было б крепче в мире гвоздей») почнуть масове винищення інтелігентів, а вожді більшовизму – українських селян, чиї образи оспівував Довженко все своє життя. Сусід постав на сусіда. Є щось глибоко трагічне в тому, що приречений вбивця-куркуль і вбитий сількор – обидвоє у вишиванках…

– Плакали межі на куркульських нивах, – гукне Василь.

– Дивись, аби не заплакала твоя мати, – відповість Хома.

І заголосила Мати Україна, і билась у страшних судомах у передчутті Великого Голодомору й інших страхіть, що на неї чигали на довгому шляху новітньої Руїни під звуки «Інтернаціоналу» («Земля»).

Ось ще одна трагедія – загинув син на будівництві від нещасливого випадку («Іван»). Мати біжить довідатись, як сталося лихо. Біжить у розпачі й відчиняє двері, а там нікого нема. Нові двері – те саме. Двері, двері, двері… І скрізь пустка. А мати, мов поранена чайка, мов утілення образу України, летить. Вона нещасна, знедолена. І кожні двері, здається, наближають її до жаданої відповіді: в ім'я чого, Господи, приносилася офіра? Усе нові (але ті ж самі!) двері. Їх дванадцять. Однак у жодному кабінеті – немає «апостола». Аж ось сам Хведір-організатор питає: «Як наші братці з кращих ударників вийшли на передові позиції соціалістичної стройки? Чим?» І відповідає: «Тим, що вони оволоділи технікою свого виробництва»… Цей Хведір-організатор, як написав Довженко в сценарії, став «справжнім хазяїном соціалістичного діла».

Глибина вираження трагічних подій в Україні знаходить собі стежку через метафоричне мислення видатного поета екрану.

…Оркестр грав «Інтернаціонал» силувано і неприродно, бо ж у душі кожного ще бриніло «Гей, малиновий – наше славне товариство»…

Далекого 1928 року Юрій Яновський опублікував нарис про друга «Режисер Олександр Довженко». Майстер лише починався. Він створив лише свій перший повнометражний фільм «Звенигора», але оскільки вже цей твір виявився виразно національним, то відразу ж постала проблема «бути чи не бути?». Юрій Яновський розповідає художникові фільму «Звенигора» Василеві Кричевському притчу: «До кобилячого табуна потрапив за родоначальника, через брак жеребців, віслюк (уявім, що кобили не битимуть його копитами). Що ж буде згодом? Напіввіслячий рід. А коли десь приб'ється кілька ослиць по дорозі – то і цілком табун виродиться на ослів, буде миршавіти, дурнішати і, зрештою, дзвінке іржання табуна перейде на осляче панічне схлипування і зойки».

Даруйте немилозвучність, надто прозору паралель і мораліте, та, нема ради, сталося найгірше… Однак сьогодні мають сенс не скрушні констатації, а історичні уроки. Отже, викладу, хоча б пунктирно, причини, через які унеможливлювалася діяльність О. П. Довженка на терені українського національного кіно. Наслідок очевидний, а от причини не такі вже й прості. Та найповчальніше – методи.

Першою руйнівною причиною була панівна ідеологія, що вимагала від мистецтва відображення перманентного загострення класової боротьби.

Друга причина пов'язана з ворожим ставленням більшовиків до селянства як дрібнобуржуазної стихії. На Україні реально існував соціально потужний прошарок добрих господарів-середняків, завдяки чому есери тут посідали міцні позиції і становили хребет Центральної Ради. Саме селянство берегло глибоке фольклорно-етнографічне й історичне коріння української культури. Тому комуністи повели планомірний, стратегічно замислений наступ на українське село. Повної перемоги було досягнуто в 1932—1933 роках – голодомор, сім з половиною мільйонів жертв. Україна економічно й політично була поставлена на коліна. Відбулася «друга революція».

Третя причина – відкрито вороже ставлення більшовизму до національної інтелігенції. Процес СВУ був першим ударом – почались відкриті провокації і терор. «Великий перелом» тут стався в наступному за голодомором році – 1934-му. Масові арешти представників української інтелігенції, від бібліотекарів, учителів, агрономів до письменників, художників, довершили Великий Погром – духовно-культурні джерела нації було перетято. Саме тоді, 1934 року, з'явилася страхітлива у своїй реальності констатація: «Будем домолочувать, ворога докінчувать, за проводом партії всі гвинти загвинчувать, в праці, в науці комунізм увінчувать».

Ось тло, на якому довелося діяти, входити в мистецьке життя Олександрові Петровичу Довженку. «Компетентні органи» твердо пам'ятали: вчорашній есер, що активно співробітничав із Центральною Радою. Отак почала формуватися потаємна біографія. Отже, перший «гріх» – Центральна Рада. Другий «кримінал», який волів би забути Довженко, – боротьбизм. Він разом з Блакитним і Шумським змушений був перейти від боротьбистів до КП(б)У. І от 1939 року він мав «творчі» страждання, коли писав свою «Автобіографію». Як витлумачити ці свої «гріхи»? А може, сховати?.. В цих муках народилась сторінка шоста відомої «Автобіографії» Довженка.