Бурлацкий и Делюсин являли собой то самое третье поколение советских номенклатурщиков, которое станет могильщиком советского проекта. Причем эту могилу им сподручнее было копать не одним, а вместе с либеральной интеллигенцией, в которую входил и Высоцкий. Он стал необходим могильщикам именно после того, как стало понятно, что его манипуляторские способности простираются дальше пределов интеллигентской среды и могут захватить низовые массы, которым уже обрыдла ложь официальной пропаганды, но у них не было иммунитета против лжи пропаганды неофициальной. Именно носителем последней и должен был выступить Высоцкий. Вот почему делюсины и бурлацкие так настойчиво опекали его, делая ему ангажемент в среде себе подобных (как пел сам бард: «Но работать без подручных — может, грустно, а может, скучно»).
Рассказывает философ С. Кара-Мурза: «Наступили благополучные 60-е годы, и третье поколение номенклатуры уже сильно отличалось от первых. Оно в массе своей пришло не из рабфаков и глухих деревень, это были дети начальства. Они обрели сословное сознание и научились отделять свои сословные интересы от интересов общества и государства.
С этого момента, кстати, начинается конфликт правящего сословия с официальной идеологией государства. Она всегда накладывает ограничения на аппетиты привилегированного сословия, напоминает о его обязанностях. Так было и в начале века — дворянство было атеистическим. Это особенно красноречиво проявилось в феврале 1917 года — офицерство практически поголовно было антицерковным. Однако религия была весьма терпима к барству, и открытого конфликта дворянства с церковью не возникло. Иное дело коммунистическая идеология, она была несовместима с сословными интересами верхушки советского общества. Здесь возникла именно ненависть. Уже в 60-е годы у простого человека, случайно попавшего в компанию бюрократов и партработников, крайнее изумление вызывало то удовольствие, с которым они смаковали антисоветские анекдоты. Вслед за осознанием своей ненависти началась упорная работа по разрушению коммунистической идеологии. Все, что ей вредило, находило поддержку…
Вполне объяснима и ненависть к Сталину. Он, создатель номенклатурной системы, в то же время применял жестокие методы контроля над нею и ее «взбадривания» — и сам ее ненавидел («каста проклятая»). После 1953 года люди сталинского типа не имели уже никакого шанса подняться к руководству…»
Высоцкий по всем параметрам подходил бурлацким и делюси-ным. Во-первых, «правильно» понимал значение еврейской проблематики и был оппонентом державников, во-вторых — ненавидел Сталина, а также лидера китайских коммунистов Мао Цзедуна, который первым среди коммунистов уличил Хрущева и К° в ревизионизме идей марксизма-ленинизма. Кстати, Бурлацкий был одним из авторов знаменитого письма советского руководства китайскому от 1963 года. Высоцкий, судя по всему, это письмо читал, результатом чего и стал цикл его «китайских» песен 1964–1965 годов. То есть подспудное влияние Бурлацкого (и таких, как он) на Высоцкого началось уже тогда. Причем бард был не только внушаем, но и, главное, старался внушаемые ему идеи достаточно талантливо ретранслировать в массы. Короче, он был прекрасным рупором для озвучивания тех идей, которые либеральным номенклатурщикам требовалось запустить в народ. А поскольку официальные СМИ уже не имели такого авторитета у большинства населения, то лучшего популяризатора, чем Высоцкий, найти было трудно.
К середине 1966 года слава Высоцкого прочно обосновалась в среде либеральной номенклатуры и интеллигенции. Однако, несмотря на незначительные численные размеры этого слоя, его политическое влияние было достаточно большим, а в иных сферах идеологии и вовсе определяющим. Например, в кинематографе за ними числилось большинство командных высот, что тут же сказалось на продвижении киношной карьеры Высоцкого. А двигать ее было необходимо, чтобы вырваться за пределы столичной славы и начать завоевание всей страны. Поэтому, если до 1966 года Высоцкий в кино был «на подхвате» (снялся в 12 фильмах и во всех сыграл эпизодические роли), то затем главные роли пошли одна за другой.
Поначалу это были фильмы не центральных студий, а периферийных, вроде Одесской, где было сильно влияние еврейского лобби (не случайно он снимется там в пяти фильмах, среди которых один станет кассовым («Опасные гастроли»), а другой культовым («Место встречи изменить нельзя»). В 1966 году Высоцкий снялся у одесситов в двух фильмах: «Короткие встречи» Киры Муратовой (главная роль — геолог Максим) и «Вертикаль» Станислава Говорухина и Бориса Дурова (роль второго плана — радист-альпинист Володя). Самое интересное, но именно последняя роль принесла Высоцкому всесоюзную славу. Вернее, не сама роль, а песни, которые он исполнил за кадром. Песен было четыре: «Песня о друге», «Мерцал закат», «Вершина» и «В суету городов». Это были песни, лишенные каких-либо аллюзий (фиги в кармане) — они относились к разряду альпинистских. Но они сослужили Высоцкому прекрасную службу в плане завоевания всесоюзной аудитории. После премьеры фильма и оперативного выхода в свет грампластинки с этими песнями многомиллионная аудитория впервые узнала имя певца Владимира Высоцкого. Причем не диссидентствующего, а вполне благонамеренного.
Заметим, что уход Высоцкого в альпинистскую тему весьма насторожил определенную часть либеральной интеллигенции. Она увидела в этом возможное предательство бардом тех идеалов, которые он до этого отстаивал в своих песнях (их уже тогда стали называть протестными). Либералам казалось, что власть попросту купит Высоцкого своими пластинками и он целиком переключится на романтические песни в эстрадной обработке. Поэтому тот же Юрий Любимов терпеть не мог эти эстрадные варианты песен Высоцкого (среди них были и те, что звучали в «Вертикали»), поскольку они умертвляли тот нерв, который присутствовал в этих же песнях, когда автор пел их исключительно под гитару.
Да разве только Любимов думал подобным образом? Например, еще один ярый либерал, но уже из киношного мира — режиссер Алексей Герман так охарактеризовал «вертикальные» (а также другие им подобные) песни Высоцкого:
«Я думаю, что, может быть, были ночи, когда он думал: «Все! Не могу! Хватит. Напишу то, что нужно», — и иногда писал то, что нужно, — я перелистал «Нерв» (сборник стихов Высоцкого, выпущенный сразу после его смерти. — Ф. Р.У Эти самые песни к плохим картинам Говорухина, конечно, он старался написать то, что требовалось. Конечно, старался быть популярным, войти в «истеблишмент». Но получалось хуже, чем другое — «не заказное»…»
Как мы знаем, Высоцкий из протестной песни не ушел. Во-первых, поскольку был не в состоянии это сделать (как уже говорилось, несчастливцам необходим вечный конфликт), во-вторых — ему не позволили бы это осуществить его же единомышленники (как явные, так и тайные) из высших сфер. Последним он был необходим исключительно в полузапрещенном качестве — как социальный бард-манипулятор.
В начале 1967 года Высоцкий обкатывает на публике свои новые песни — на этот раз на модную среди либералов деревенскую тему: «Письмо в деревню» и «Ответ на письмо». Песни сатирические, в которых весьма хлестко живописуются неприглядные стороны советской (а вернее, русской) колхозной деревни. Критиковать последнюю в те годы становится признаком хорошего тона в среде либералов, которые одной рукой ели в три горла продукты крестьянского труда, а другой рукой «клепали» про ту же колхозную деревню разного рода песенки и фильмы. Либеральная публика из числа столичной интеллигенции советскую деревню презирала, воспринимая ее обитателей как безликую серую массу — безропотную опору советского режима. И если рядовые советские граждане в большинстве своем умилялись деревенским фильмам вроде «Дело было в Пенькове» или «Простая история», вопринимая их сюжеты как реальные сцены из колхозной жизни, то либерал-интеллигенты над подобным кино откровенно смеялись. Поэтому не случайно именно тогда, во второй половине 60-х, в советской литературе и искусстве среди отдельных ее представителей возникла определенная тенденция иного взгляда на колхозную жизнь — более критическая.
