То, что можно сказать об исходном производстве, относится также и к оценивающему восприятию. Мы говорим о восприятии и его объекте. Однако восприятие и его объекты строятся и завершаются в одной и той же непрерывной операции. То, что называется каким-то определенным объектом – тучей, рекой, украшением, – приписывает себе бытие, независимое от актуального опыта; еще в большей мере это относится к молекуле углерода как таковой, иону водорода, да и вообще к сущностям науки. Однако объект восприятия – или лучше сказать объект в восприятии – это не пример какого-то общего рода, не образчик тучи или реки, он есть эта вот индивидуальная вещь, существующая здесь и сейчас со всеми своими неповторимыми особенностями, сопровождающими и отмечающими такое бытие. В своей потенции объекта-восприятия он существует именно в том же восприятии, что и живое существо, определяющее деятельность восприятия. Однако под давлением внешних обстоятельств или из-за недостаточности внутренних сил объектам большей части нашего обычного восприятия недостает полноты. Они усекаются, когда распознаются, то есть когда объект идентифицируется в качестве объекта такого-то рода или как разновидность более общего семейства. Ведь такого распознания достаточно, чтобы мы могли использовать данный объект в привычных целях. Чтобы взять зонтик, достаточно знать, что эти вот объекты – дождевые тучи. Тогда как полное восприятие индивидуальных туч, каковыми они и являются, могло бы на самом деле помешать их использованию в качестве стимула к конкретному, специфически ограниченному виду поведения. С другой стороны, эстетическое восприятие – это наименование полного восприятия и его коррелята, объекта или события. Такое восприятие сопровождается выбросом энергии в ее чистейшей форме или даже состоит в нем; тогда как форма, как мы уже выяснили, – форма организованная, а потому ритмическая.
Поэтому мы не должны чувствовать, что выражаемся метафорически, или извиняться за анимизм, когда говорим, что картина живая, что ее фигуры – архитектурные или скульптурные формы – демонстрируют движение. «Погребение Христа» Тициана не просто указывает на ношу, пригибающую к земле, оно передает или выражает ее. Балерины у Дега действительно вот-вот пустятся в танец, а дети на картинах Ренуара погружены в свое чтение или шитье. У Констебла зелень действительно влажная, а у Курбе лощина спускается вниз и камни сверкают холодной влагой. Когда рыбы не могут устремиться вперед или просто лениво покачиваться в толще воды, когда тучи не бегут по небу, а деревья не отражают свет, они не пробуждают энергию, необходимую для осуществления полной энергии объекта. Если же восприятие восполняется воспоминаниями или сентиментальными ассоциациями, извлеченными из литературы, – что действительно бывает с картинами, считающимися обычно поэтическими, – возникает симулированный эстетический опыт.
В картинах, кажущихся мертвыми в целом или в своих отдельных частях, интервалы – это просто остановки, не влекущие нас вперед. Они суть дыры, пробелы. То, что мы, как зрители, называем мертвыми зонами, – это вещи, закрепляющие частичную и ущемленную организацию исходящей энергии. Есть произведения искусства, которые просто возбуждают, провоцируя деятельность, но без итогового удовлетворения, без исполнения в категориях самого медиума. Энергия остается без организации. Драмы тогда становятся мелодрамами, картины с обнаженной натурой – порнографией, литература вызывает в нас недовольство миром, где мы, увы, вынуждены жить, не располагая теми возможностями для романтических приключений или возвышенной героики, о которых нам рассказывается. В тех романах, где герои – просто марионетки авторов, отвращение возникает из-за того, что жизнь изображается, но не исполняется. Симуляция жизни живым и шумным представлением вызывает у нас то же раздражение неполнотой, что и долгая бесцельная болтовня.
Могло показаться, что я несколько преувеличил значение ритма в ущерб симметрии. Если говорить о терминах, я действительно это сделал. Но это только если ограничиться терминами. Дело в том, что идея организованной материи означает, что ритм и равновесие невозможно отделить друг от друга, хотя их и можно различить в мысли. Говоря кратко и схематически, когда внимание обращено на черты и аспекты, демонстрирующие полную организацию, мы особенно сильно осознаем симметрию, меру одной вещи по отношению к другой. Симметрия и ритм – это одно и то же, и различие дано в чувстве только в силу разного акцентирования, обусловленного заинтересованным вниманием. Когда интервалы, определяющие покой и относительное исполнение, и есть черты, характеризующие именно восприятие, мы осознаем симметрию. Когда же мы обращаем внимание на этапы движения, подступа и отступления, но не прибытия, тогда выделяется ритм. Но в любом случае симметрия, поскольку она представляет собой равновесие противодействующих энергий, включает в себя и ритм, тогда как ритм возникает только тогда, когда движение размечено точками покоя, а потому включает в себя меру.
Конечно, иногда в продукте искусства симметрия расходится с ритмом. Но это означает, что он в эстетическом смысле не достиг полноты, что, с одной стороны, в нем остаются прорехи, мертвые зоны, а с другой – немотивированные и не получившие решения возбуждения. В рефлексивном опыте, каковым мы и заняты, в исследовании, к которому толкают проблемные ситуации, присутствуют ритм поиска и обнаружения, попытки достичь убедительного вывода и формулировки вывода приблизительного. Но, как правило, такие фазы слишком мимолетны, чтобы повлечь процесс, обладающий явным эстетическим качеством. Когда они акцентируются и объединяются с предметом, возникает то же сознание, что и в присутствии любой художественной конструкции. Тогда как в симулируемом или академическом искусстве равновесие не совпадает с предметом, но является произвольной остановкой, со временем становящейся, поскольку она отделена от движения, крайне утомительной.
Связь интенсивности и экстенсивности, как и их обеих, с напряжением – это не просто терминологический вопрос. Ритм может быть только тогда, когда есть чередование сжатия и разрядки. Сопротивление препятствует непосредственной разрядке и накапливает напряжение, усиливающее энергию. Ее высвобождение из состояния сдерживания всегда принимает форму последующего распространения. Цвета холодные и теплые, дополнительные к основному, свет и тень, верх и низ, задний и передний план, правая сторона и левая – все это, если говорить схематически, средства, которыми на картине создается та или иная противоположность, разрешающаяся равновесием. В ранней живописи симметрия достигалась в основном за счет противопоставления левой и правой стороны или какой-то очевидной диагональной расстановкой. В этом случае присутствует энергия положения, а потому даже в таких картинах симметрия не остается всего лишь пространственной. Однако она все же слаба, как в силуэтах XIII и XIV веков, когда важная фигура помещается точно в центр, а другие, почти тождественные фигуры размещаются по сторонам от нее, едва ли не с точной симметрией. Позднее создается зависимость от пирамидальных форм. Устойчивость объектов достигается напоминанием нам о знакомых способах достижения равновесия. Следовательно, эффект симметрии в картине оказывается скорее ассоциативным, чем внутренним. Живопись в целом стала развивать такие отношения, в которых равновесие уже нельзя было указывать топографически, выбором определенных фигур, поскольку оно стало производной от всей картины в целом. Центр картины – не пространственная точка, а фокус взаимодействующих сил.
Определение симметрии в статических терминах – точный аналог заблуждения, требующего понимать ритм как воспроизведение одних и тех же элементов. Но равновесие – это всегда уравновешивание, то есть вопрос распределения весов в их взаимодействии. Две чаши весов уравновешиваются, когда давление вверх и вниз на каждую из них выравнивается. Весы существуют реально (а не только потенциально) только тогда, когда их чаши противодействуют, устанавливая тем самым равновесие. Поскольку эстетические объекты зависят от постепенно исполняющегося опыта, конечная мера равновесия или симметрии – способность целого удерживать внутри себя величайшее разнообразие и размах противоположных элементов.
