К сожалению, в работах по эстетической теории мы вынуждены говорить общими категориями, поскольку в них невозможно представить произведение, в котором материал существует в его индивидуализированной форме. Но я предложу схематическую иллюстрацию, построенную на конкретном живописном произведении[34]. Когда я смотрю на конкретный объект, наблюдаемый мной, внимание прежде всего захватывают объекты, чьи массы устремлены вверх: первое впечатление – движения снизу вверх. Это утверждение не означает, что зритель осознает вертикально направленные ритмы, лишь то, что, если он остановится и начнет анализировать, он увидит, что первое главное впечатление определятся паттернами, заданными такими ритмами. В то же время взгляд также движется по картине, хотя интерес остается направленным на возникающие паттерны. Затем происходит остановка, задержка, пауза пунктуации, когда взгляд в нижнем противоположном углу приближается к определенной массе, которая, вместо того чтобы влиться в вертикальный паттерн, переносит внимание на вес горизонтально расположенных масс. Если бы картина была плоха по композиции, вариация подействовала бы как неприятное прерывание, разрыв в опыте, а не как перенаправление интереса и внимания, в конечном счете расширяющее значение объекта. Таким образом, завершение одной фазы упорядочивания определяет новые условия для ожидания, выполняющиеся, когда зрение возвращается назад, через ряд цветных участков, преимущественно горизонтальных. Потом, когда внимание снова направляется на вертикальные паттерны – в точке, с которой мы начали, – мы упускаем общий план, заданный вариацией цветов, и обнаруживаем, что внимание направлено на пространственные интервалы, определенные рядами отступающих и сплетающихся друг с другом планов. Впечатление глубины, разумеется неявное, присутствующее в восприятии с самого начала, проясняется этим определенным ритмическим порядком.
В построении восприятия картины были, таким образом, задействованы – с особой интенсивностью – четыре рода органической энергии, слившиеся в общем исходном впечатлении, при этом никакого разрыва в опыте не возникло. И это еще не все. Когда мы начинаем лучше осознавать факторы, составляющие глубину в пространстве, выделяется дальняя сцена. Эта сцена, учитывая ее удаленность, характеризуется заметной освещенностью. И тогда зрение начинает четче воспринимать ритмы освещенности, усиливающие ценность картины в целом. Таким образом, набирается примерно пять систем ритмов. Каждая из них при дальнейшем исследовании раскроет малые ритмы, в ней скрытые. Каждый ритм, большой или малый, взаимодействует со всеми остальными, вовлекая различные системы органической энергии. Но также они должны взаимодействовать друг с другом так, чтобы энергия постоянно организовывалась и пробуждалась. Иногда объект нового рода вызывает у нас удивление, сбивающее нас с толку. Это бывает с объектами настолько эксцентричными, что они не могут быть эстетически ценными, но также такое бывает при первом знакомстве с произведениями высокой эстетической ценности. Нужно время, чтобы понять, где потрясение вызвано внутренними пробелами в организации объекта, а где неподготовленностью зрителя.
Может показаться, что сказанное преувеличивает темпоральный аспект восприятия. Я, конечно, несколько растянул во времени элементы, обычно составляющие более короткий промежуток. Но не может быть восприятия объекта, если не в процессе, развивающемся во времени. В противном случае возможны простые возбуждения, но не воспринимаемый объект, отличающийся от распознаваемого в качестве представителя знакомого рода. Если бы наше представление о мире складывалось из последовательности моментальных снимков, оно не могло бы быть представлением о мире или о чем бы то ни было еще. Если рев и грохот Ниагары ограничивались бы единичным всплеском и отблеском, звук и вид какого-либо объекта просто не воспринимались бы, тем более если говорить о конкретном объекте – Ниагарском водопаде. Он не постигался бы даже и как шум. Непрерывность внешнего шума, бьющего по ушам, не производила бы ничего, кроме все большего раздражения. Восприниматься что-либо может только тогда, когда разные чувства работают, соотносясь друг с другом, когда энергия одного центра передается другим, и тогда пробуждаются новые виды двигательных реакций, вызывающие, в свою очередь, новую сенсорную деятельность. Если эти сенсорно-моторные энергии не координируются друг с другом, не может быть и воспринимаемой сцены или объекта. Но точно так же их нет тогда, когда – хотя это условие на практике выполнить невозможно – работает одно-единственное чувство. Если главным действующим органом является глаз, тогда на цветовое качество воздействуют качества других чувств, явно задействованных в прошлом опыте. Таким образом, на него воздействует история, и именно так возникает объект с прошлым. Побуждение двигательных элементов, участвующих в этом воздействии, раскрывает простор будущего, поскольку готовит к грядущему и в определенном смысле предсказывает, что именно произойдет.
Отрицание ритма в картинах, зданиях и статуях вместе с утверждением, что он обнаруживается в них только метафорически, покоится на непонимании внутренней сущности каждого восприятия. Конечно, бывает распознание, осуществляющееся практически моментально. Но оно возможно только тогда, когда в силу связанного с этим предшествующего опыта субъект становится экспертом в некоторых областях, пусть это даже способность с первого взгляда определить то, что такой-то объект – это стол или что такая-то картина принадлежит кисти такого-то автора, например Мане. Тот факт, что актуальное восприятие использует организацию энергий, последовательно проработанных в прошлом, не оправдывает исключения темпоральности из восприятия. Так или иначе, если восприятие эстетическое, моментальное опознание – это только начало. В идентификации картины как такой-то или такой-то нет никакой внутренней эстетической ценности. Такая идентификация может пробудить интерес, заставляющий приглядеться к картине, и только тогда проявившиеся в созерцании части и отношения составят единое целое.
Мы почти не осознаем метафору, когда говорим, что одна картина мертва, а в другой есть жизнь. Объяснить, что мы имеем в виду, не так-то легко. Однако сознание того, что одна картина вялая, что в ней заметна инертность неодушевленных вещей, тогда как другая кажется движущейся внутри себя, возникает самопроизвольно. Оно, должно быть, пробуждается чем-то наличествующим в самой картине. Причем живое отличается не шумом и суетой, да и картина в буквальном смысле двигаться не может. Живое существо характеризуется тем, что у него есть прошлое и настоящее; и оно обладает ими как собственностью его настоящего, а не просто чем-то внешним. Я предполагаю, что впечатление жизни у нас возникает в тех именно случаях, когда при взаимодействии с продуктом искусства у нас появляется чувство, что мы имеем дело с карьерой, историей, воспринимаемой в определенной точке ее развития. Мертвое не простирается в прошлое и не пробуждает никакого интереса к грядущему.
Общая составляющая всех искусств, технологических и полезных, – это организация средств для производства определенного результата. В продуктах, представляющихся нам попросту полезными, мы озабочены только тем, что для самой вещи является внешним, а если мы не заинтересованы конечным продуктом, тогда мы безразличны и к самому объекту. Его можно обойти вниманием, и тогда мы вообще его не заметим или праздно осмотрим его – так же, как мы можем осмотреть какую-то любопытную вещь, на примечательность которой нам указали. В эстетическом объекте действует сам объект (как, естественно, может действовать и объект, применяемый для внешней цели), притягивая к себе энергии, по отдельности ранее занятые многими разными вещами в разных условиях, и наделяя их конкретной ритмической организацией, названной нами (когда мы думали о следствии, а не способе его достижения) прояснением, усилением и сосредоточением. Энергии, остающиеся друг для друга в состоянии потенциальности, как бы актуальны сами по себе они ни были, вызывают друг друга и прямо друг друга подкрепляют ради создания итогового опыта.
