Связь равновесия с давлением весов является внутренней. Труд в любой сфере выполняется только за счет совместной работы противоположных сил – как в мускулах-антагонистах. А потому в произведении искусства все зависит от попытки взять конкретный вес – и только один шаг отделяет возвышенное от смехотворного. Нет такой вещи, как сильная или слабая, большая или малая сила, если рассматривать ее обособленно. Миниатюры и четверостишия обладают своим собственным совершенством, тогда как величина может оскорблять пустой претенциозностью. Когда мы говорим, что какая-то часть картины, драмы или романа слишком слаба, имеется в виду, что какая-то соотносимая с ней часть слишком сильна, и наоборот. В абсолютных категориях ничто не является ни сильным, ни слабым – все дело в том, как что-то работает и какое воздействие оно испытывает. В архитектурном облике города иногда странно видеть, как низкое, но правильно размещенное здание притягивает к себе здания высокие, вместо того чтобы заслоняться ими.
Наиболее распространенная ошибка произведений, претендующих на статус искусства, состоит в попытке добиться силы, выпятив один из своих элементов. Сначала, как в случае современных бестселлеров, они и правда вызывают непосредственную реакцию. Однако такие произведения недолговечны. По прошествии времени с каждым днем становится все очевиднее, что мнимая сила означает слабость уравновешивающих факторов.
Никакая чувственная привлекательность, какой бы сильной она ни была, не пресыщает, если ей противодействуют другие факторы. Но в своей обособленности слащавость – одно из наиболее быстро истощающихся качеств. «Мужской» стиль в литературе быстро выцветает, поскольку очевидно (пусть даже только подсознательно), что, несмотря на бурные действия, никакой реальной силы не демонстрируется, так что противоборствующие энергии остаются всего лишь картонными фигурами. Внешняя сила одного элемента достигается за счет слабости других. Даже сенсационность романа или сценической постановки указывает только на отсутствие отношений, сказывающееся на качестве целого, а не на какой-то отдельный случай как таковой. Один критик отметил, что пьесы О'Нила страдают отсутствием задержек – все движется настолько быстро, а потому настолько легко, что в результате образуется завал. Живописцы в процессе своей работы должны работать то над одним участком, то над другим, но не сразу над всей картиной в целом. И при этом они осознают необходимость «сдерживать» ту часть произведения, над которой они в данный момент трудятся. Ту же проблему приходится решать и каждому писателю. Если она не решена, другие части могут «утонуть». В большинстве случаев эстетическое возражение против примеси морали, экономики или политической пропаганды в произведениях искусствах обосновано, как показывает анализ, перевесом определенных ценностей в ущерб другим, результатом чего, если исключить людей, находящихся в состоянии того же однобокого воодушевления, становится скорее усталость, чем бодрость.
Проявление единичной формы энергии в ее обособлении приводит к нескоординированным движениям, поскольку человеческий организм на самом деле сложен, а потому требует взаимной настройки множества разных факторов. Есть большое различие между насильственным действием и сильным. Посмотрите на детей, репетирующих пьесу, и вы заметите цепочку не связанных друг с другом движений. Они жестикулируют, толкаются и вертятся, каждый существует, в общем-то, сам по себе, не обращая особого внимания на то, что делают остальные. И даже в действиях одного и того же ребенка мало последовательности. Этот пример по контрасту показывает художественное отношение между интенсивностью и экстенсивностью. Поскольку энергия не сдерживается другими элементами, антагонистическими и в то же время сотрудничающими друг с другом, действие развивается в виде рывков и спазмов. Постоянно возникают разрывы. Когда же энергия приобретает напряжение в силу взаимного противопоставления, она развертывается в упорядоченном протяжении. Контраст, достигающий крайности в случае противопоставления хорошо выстроенной и сыгранной пьесы и детской возни, в менее выраженной форме обнаруживается и во всех остальных случаях контрастирующих эстетических ценностей. Картины, здания, стихотворения, романы – все они обладают разной объемностью, которую не нужно путать с их массивностью. Они могут быть плотными и тонкими в эстетическом смысле, прочными и хрупкими, хорошо связанными и склеенными наспех. Качество протяженности, соотносительного многообразия – это кинетическая фаза, отмечающая высвобождение энергий, сдерживаемых упорядоченными интервалами покоя. Но, повторим еще раз, порядок этих интервалов, составляющих симметрию произведения, не регулируется на основе мерных единиц времени или пространства. Регулируйся он так, и эффект будет механическим, как у трели, своим звуком напоминающей пилу. В продукте искусства интервалы регулярны всегда, когда они определяются взаимным подкреплением частей в плане достижения эффекта единства и целостности. Именно это имеется в виду, когда мы называем симметрию динамической и функциональной.
Когда мы видим картину или здание, возникает то же сжатие из-за накопления во времени, что и при прослушивании музыки, чтении стихотворения или романа, наблюдении за постановкой пьесы. Ни одно произведение искусства не может восприниматься мгновенно, поскольку в таком случае не было бы возможности для сохранения и наращивания напряжения, а потому и для высвобождения и развертывания, наделяющих произведение искусства объемностью. В интеллектуальном труде нам чаще всего, если не считать вспышек, определенно обладающих эстетическими свойствами, приходится возвращаться назад, сознательно восстанавливать предшествующие этапы и отчетливо припоминать определенные факты и идеи. Продвижение в мысли зависит от этих сознательных экскурсов в прошлое, совершаемых в памяти. Но только когда эстетическое восприятие прерывается (промахом со стороны художника или зрителя), мы оказываемся вынуждены повернуть назад, например, когда смотрим пьесу и спрашиваем себя, что произошло раньше, чтобы восстановить ее нить. Удержанное из прошлого встраивается в воспринимаемое ныне, и, будучи встроенным, оно, создавая здесь давление, заставляет ум устремляться к грядущему. Чем больше давление со стороны непрерывных последовательностей предшествующих восприятий, тем богаче актуальное восприятие и тем интенсивнее побуждение, ведущее вперед. Благодаря глубине концентрации высвобождение сдерживаемых материалов по мере его развертывания наделяет последующий опыт более обширным диапазоном, состоящим из большего числа частных характеристик: то, что я назвал протяженностью и объемностью, соответствует интенсивности энергии, обусловленной многократным сопротивлением.
Из этого следует, что разделение ритма и симметрии, а искусств – на темпоральные искусства и пространственные, не просто досадная оплошность. Оно основано на принципе, который, стоит ему последовать, приведет к уничтожению эстетического понимания. Более того, сегодня этот принцип утратил поддержку со стороны науки, которой некогда якобы обладал. Физики, подчиняясь требованиям своего собственного предмета, были вынужден понять, что их единицы – это не единицы пространства и времени, но пространства-времени. Художник изначально выполнял на практике это запоздалое научное открытие, пусть и не сознательно. Ведь он всегда имел дело с материалом восприятия, а не понятий, а в воспринимаемом пространственное и темпоральное всегда сопутствуют друг другу. Интересно отметить, что указанное открытие было сделано в науке, когда выяснилось, что процесс понятийного абстрагирования невозможно довести до точки исключения самого акта наблюдения, не уничтожив при этом возможность верификации.
Следовательно, когда ученый был вынужден учесть последствия акта восприятия вместе со своим предметом, он перешел от пространства и времени к единству, которое он способен описать только как пространство-время. Таким образом, он наткнулся на факт, обнаруживаемый в любом обыденном восприятии. Ведь протяженность и объемность предмета, то есть его пространственные качества, не могут быть непосредственно испытаны в опыте (или восприняты) в математическое мгновение, тогда как темпоральные качества событий могут переживаться в опыте только в том случае, если какая-то энергия показывает себя в протяженности. Следовательно, художник просто делает с темпоральными и пространственными качествами материала восприятия то, что он делает со всем содержанием обыденного восприятия. Он отбирает, усиливает и концентрирует за счет формы: ритм и симметрия обязательно должны быть формой, принимаемой материалом, когда он подвергается проясняющему и упорядочивающему воздействию искусства.
