Россия – многонациональное и многоязычное государство. Это отражено в административном делении страны: в состав Российской Федерации, наряду с краями и областями с преимущественно русским по своей идентичности населением, входят 26 национально-территориальных образований. Об этом зачастую забывают иностранцы, которые воспринимают Россию исключительно как «страну русской культуры», игнорируя многообразие и самобытность традиций коренных тюркских, монгольских, финно-угорских народов.

Во времена СССР существовала концепция многонационального советского кино. Кинематограф союзных республик пользовался покровительством центральных властей. В новой России федеральные ведомства уклонялись от поддержки кино национальных субъектов (Министерство культуры и Фонд кино зачастую отказывали в финансировании проектам из этнических регионов). Идея многонационального российского кино не приживалась, возможно потому, что вступала в противоречие с официальной концепцией российской гражданской нации6 (которая воспринимается чиновниками через фильтр консервативных ценностей: имперской идеологии и русского национализма). Определенные подвижки начали происходить совсем недавно, на рубеже 2010–2020-х годов, когда в столице были проведены несколько питчингов, нацеленных на поддержку локальной продукции (с акцентом на регионализм, а не на этничность).

Тем не менее этническое кино существует и выживает в РФ, обходясь без существенной господдержки. Приметой аутентичности принято считать локальный язык. Однако из любого правила могут быть исключения. Так, «альманах эротических новелл» уральского режиссера Алексея Федорченко «Небесные жены луговых мари» (2012) снимался в районах проживания этноса, озвучен на марийском языке, но к этническому кино отношения не имеет – это образец «глобального» авторского кино. В подобных фильмах этническая реальность мистифицируется ради нагнетания внешнего экзотизма. Задачу свою автор видит не в том, чтобы раскрыть архетипы и категории конкретной культуры, а в том, чтобы представить свои идеи через эффектный образ «другого». А вот мистический триллер якутского режиссера Прокопия Бурцева «Феррум» (2015) хоть и снят на русском языке, вполне достоверно отображает картину мира народа саха.

С «этническим кино» в национальных регионах России соседствует и сосуществует иной тип кинематографа – «региональное кино». Это фильмы коммерческих жанров (преобладают комедии и криминальные драмы), снятые на русском языке. «Региональные фильмы» в определенной степени отражают местные реалии, несут на себе отпечаток локального колорита, но рассчитаны на вкусы массового русскоязычного зрителя – в том числе живущего за пределами региона. За образец берутся голливудские или столичные фильмы. Желаемого успеха на федеральном уровне достигают немногие. Некоторую известность благодаря тысячам просмотров в YouTube получила лишь криминальная драма «Решала» (реж. Роман Асхаев, 2012), снятая в Бурятии. Фильм романтизирует нравы преступного мира. Стоит заметить, что увлечение молодежи уголовной романтикой – одна из серьезных проблем Бурятии и соседнего Забайкальского края.

В различных регионах России этническое кино развито неодинаково и неравномерно. В Якутии, Татарстане, Башкортостане сложились свои «малые индустрии», поддержанные грантами местных властей и региональным прокатом. В Хакасии, в Республике Алтай, на Ямале, в финно-угорских регионах Поволжья и в республиках Северного Кавказа этническое кино – результат спорадических опытов одиночек. Кинематограф Якутии заслуживает отдельного разговора.

Кино Бурятии может похвастаться солидной предысторией. Несколько режиссеров бурятского происхождения в 1960–1980-е годы работали на различных студиях СССР. Но к национальной тематике обращался только Барас Халзанов (1938–1993), снявший на Свердловской киностудии три фильма с бурятскими этническими мотивами7. «Последний угон» (1966) – пастушеский истерн, действие которого происходит во время Гражданской войны. Драмы «Белая лошадь» (1966) и «Горький можжевельник» (1985) рассказывают о буднях самоотверженных тружеников тыла в годы Второй мировой войны и навеяны, вероятно, детскими воспоминаниями самого режиссера. Эти картины, однако, трудно признать полноценным этническим кино. Они озвучены на русском и адаптированы к восприятию среднестатистического русскоязычного зрителя (советские идеологические клише нивелируют этническую специфику).

В современном бурятском кино сосуществуют два параллельных потока – этническое и региональное (надо признать, производство русскоязычных картин развивается более бурно)8. Буряты проживают традиционно не только в самой Республике Бурятия, но также в Иркутской области и Забайкальском крае (Агинский Бурятский округ). Восточные буряты исповедуют православие с элементами традиционных культов и шаманизма, западные придерживаются буддизма ламаистского толка. Различаются диалекты отдельных групп; живя чересполосно (или вперемежку) с русскими, нынешние буряты забывают родную речь9. Проблемы этнического кино коренятся в распыленности адресной аудитории и в зыбкости «маркера идентичности». В кино Бурятии такими приметами идентичности выступают буддийские ценности и преемственность родовой цепочки (мотив почитания предков).

Наиболее яркие авторы бурятского этнического кино – Баир Дышенов и Солбон Лыгденов – режиссеры-самоучки. Дышенов начинал с короткого метра, адаптируя для экрана буддийские притчи. «Улыбка Будды» (2008) – рассказ о воздаянии за благие поступки, «Наказ матери» (2011) – о силе веры, творящей чудеса, о необходимости следовать сыновнему долгу. В своем полнометражном дебюте «Степные игры» (2014) режиссер стремился создать полижанровую конструкцию, столкнув комедию с эпосом, сопоставляя прошлое с настоящим (время былинных героев и рутину нашего дня).

«Булаг. Святой источник» (2013). Режиссер, сценарист Солбон Лыгденов, оператор Дмитрий Ильков, в главной роли Владимир Ширапов

«Булаг. Святой источник» (2013) Солбона Лыгденова рисует гротескный образ вырождающейся деревни: беспробудное пьянство разрушает семейные связи, губит традиционный уклад. Рецепт очищения – тот же, что и в фильме Баира Дышенова: возвращение к благодатным истокам национальной культуры. Примечательно, что картины обоих авторов завершаются мозаикой лиц – метафорическим ёхором (хороводом) поколений, символическим единением родичей всех возрастных и социальных групп.

Три года Баир Дышенов работал над фильмом «Шарнохой – желтый пес» (2018). По форме это мистический триллер, по сути – рассказ о том, как вина предков ломает судьбы потомков (сюжет, известный по античным трагедиям). Командир отряда НКВД застрелил камлающего шамана – и обрек на погибель собственный род (мужскую линию). Чтобы избавить еще не рожденного отпрыска от проклятия, герой – последний из потомков убийцы – совершает жертвенный акт искупления, разорвав роковую цепочку причин и следствий. Посыл фильма прозрачен: вера в преемственность поколений не должна быть слепой, уважение к наследию предков не означает безоговорочного принятия всего совокупного опыта советской поры (включая преступления власти и трагические эксцессы). Драма Баира Дышенова метафорически интерпретирует парадоксы исторических судеб народа, утверждает идею корневого единства бурят всех ветвей – ламаистов и шаманистов.

На стыке десятилетий вышел фильм Солбона Лыгденова «Булаг-2: К новой жизни» (2020)10. С первым «Святым источником» эту картину связывает только топос – пространства Тункинской долины. Обратившись к жанру незлобивой комедии, режиссер снял типичное «возвращенческое кино». Успешный мужчина, осевший в Улан-Удэ, намерен перевезти постаревшую мать в свою городскую квартиру. План переезда дает сбой: старушка то и дело находит какой-нибудь повод, чтобы задержаться в родной избе. Горожанину – против собственной воли – приходится заново открывать красоту «малой родины» и простодушную благодать традиционного обихода. Исподволь утверждается императив: «где родился, там и пригодился».