– Я вам никогда не прощу этого! Посмейте только еще раз позволить себе портить роли артистов, и вы в две минуты будете выброшены из труппы. Вы слишком забываетесь и воображаете, что вы настоящий танцор на первых ролях. Увидите еще, как вам попадет от Дягилева: Сергей Павлович очень возмущен вашим безобразным поведением, а вы знаете – он не любит шутить.

Появляется Дягилев, задерживает труппу и при всех отчитывает меня – четко, но мило и совсем не грозно:

– То, что вы сделали, Лифарь, очень нехудожественно и очень юно, очень зелено. Мне очень жаль, что вы употребляете ваш талант на то, чтобы разрушать ансамбль, вместо того, чтобы строгой самодисциплиной поддерживать его. Искусство артиста, исполняющего второстепенную роль, заключается в том, чтобы художественно-совершенно исполнять ее как второстепенную, а совсем не в том, чтобы «затмевать» артистов, играющих первые роли, и отвлекать внимание зрителя от главного действия, происходящего на сцене. Все артисты должны повиноваться режиссеру и исполнять то, что он приказывает, – режиссер за всех отвечает перед балетмейстером и передо мною.

Помолчав минуту и явно сократив свою речь, Сергей Павлович закончил ее словами:

– Если вы следующий раз будете делать то, что подскажет вам ваша фантазия, а не то, что вам приказано, я буду принужден вас оштрафовать.

Я слушал нотацию Дягилева, но больше слышал слова «ваш талант», «буду принужден оштрафовать», чем порицание моего поведения, и больше смотрел на его улыбающиеся, совсем не сердитые глаза, которые говорили: «А все-таки молодец, а все-таки хорошо придумал и сыграл лучше, чем артисты, играющие первые роли» (не первостепенные артисты, а артисты, играющие первые роли).

В декабре 1923 года в Монте-Карло шел сезон «классического балета», и для этого сезона Дягилев пригласил Веру Трефилову. Трефилова танцевала четыре раза в «Лебедином озере» и была ослепительна своей грацией, благородством, патетизмом, меланхолией и техникой; ее тридцать два фуэте, с блеском исполненные во второй картине, остались незабываемым видением.

22 ноября и я участвовал в трефиловском спектакле, выступив в первой паре в чардаше. Дягилев горячо похвалил меня и дал мне первую маленькую роль – офицера в новом балете «Les Fâcheux»[259]. 15 января 1924 года я первый раз репетировал «Fâcheux», а 19 января уже состоялся первый спектакль, и я, как говорили мои товарищи по труппе, провел с блеском свою роль. Постановка «Fâcheux» ознаменовалась, между прочим, тем, что Дягилев уволил танцовщицу Майкерскую за отказ танцевать обнаженную нимфу, и неприятностью с Идзиковским, который в это время ушел из Русского балета: труппа лишилась в нем одного из самых блестящих виртуозов классического танца, элевация которого, как мне рассказывал Чеккетти, превосходила Нижинкого, за исключением grand jete[260]; к сожалению, его сложение помешало его карьере.

Я начинал выделяться среди мальчиков кордебалета, и все съехавшиеся в Монте-Карло сотрудники Дягилева вдруг «открыли» меня и стали относиться ко мне, единственному во всей труппе, с необыкновенной симпатией и вниманием. Друзья Сергея Павловича приглашали меня в Café de Paris, обедать с ними в ресторанах, в театр… Дягилев начинает не сердиться, а беситься, злиться на своих друзей и устраивать им сцены, упрекая их в том, что они «разваливают», «развращают» труппу, разрушают всякую дисциплину, всякий порядок, совращают молодых танцоров и проч. и проч.

Раз меня пригласили в Café de Paris. Мы сидим за двумя сдвинутыми столиками и пьем кофе, как вдруг появляется Дягилев с Кохно и Долиным, подходит к нам и тут же начинает почти кричать о том, что он не допустит такого безобразия, что Лифарю нужно работать, а совсем не расхаживать по кафе, что его сотрудники задались целью мешать его работе в балете и хотят сорвать Русский балет, который он с таким трудом создавал пятнадцать лет…

Другой раз меня пригласили в театр (труппе было запрещено ходить на спектакли и сидеть в зрительном зале); я сидел рядом с Кокто, Ориком, Трубниковым и другими: в залу входит Сергей Павлович, поправляет свой монокль, видит нас – нервный тик передергивает правую сторону его лица, брови высоко подымаются. Он идет на нас и взволнованно-раздраженно обращается ко мне со словами:

– Вы, молодой человек, кажется, уже второй год находитесь в труппе, и вам пора было бы знать, что кордебалету дирекцией запрещено занимать в зрительном зале места, предназначенные для платной публики.

Во время антракта он встречает меня в холле театра и буквально выгоняет в шею:

– Я вам раз навсегда запрещаю показываться в зрительном зале. Если вы не желаете слушать меня, то можете уходить из труппы и хоть каждый вечер сидеть в первом ряду кресел с вашим Жаном Кокто, – я никого силой не удерживаю в своем балете.

Через несколько дней после этого я встречаюсь на улице с друзьями – напуганные сценами Дягилева, они решили меня не узнавать.

Я не понимал, почему Дягилев так сердился, а он явно сердился на меня – и в то же время выдвигал меня… Помню я и как недоволен был Сергей Павлович, когда его сотрудники пришли смотреть на мою работу (я один репетировал) и восторгались мною…

31 января состоялся последний, сороковой спектакль зимнего сезона в Монте-Карло, почетные гости разъехались, и я был почти рад этому.

20 марта начался короткий весенний сезон в Монте-Карло, продолжавшийся меньше месяца. В начале сезона я попросил у Дягилева прибавку жалованья и получил ее (двести франков). С такой же просьбой о прибавке жалованья мы, четыре мальчика из кордебалета, обратились и к директору оперы Гинцбургу – мы получали по пятнадцать франков за спектакль в опере, – Гинцбург категорически отказал нам.

Будущий историк театрального искусства остановится с вниманием и интересом на этой своеобразной и несколько анекдотической фигуре и отдаст должное и его пропагандистской деятельности (он пропагандировал русскую музыку и Вагнера и первый во Франции поставил «Парсифаля»), и смешным и забавным чертам его характера.

Получив отказ в прибавке жалованья от Гинцбурга, мы решили сорвать спектакль и танцевать как можно хуже, благо Дягилева не было в Монте-Карло (он уезжал на несколько дней в Париж) и некому будет нас распекать. Шла «Аида», в которой балетный номер всегда имел большой успех. Я танцую арапчонка – честно, но уговору, мажу и потом вдруг валюсь на пол; остальные три мальчика танцуют как всегда – чистенько-чистенько хорошо. На мою беду, из Парижа возвращается Дягилев, оказывается в зрительном зале и видит, как я танцую. Сергей Павлович посылает Кохно к Григорьеву с приказом оставить после спектакля на сцене труппу, приходит и начинает меня отчитывать:

– Вы совершенно разучились танцевать, Лифарь, и позорите мою труппу. Я уверен, что это какая-то безобразная выходка, и делаю вам предупреждение.

А через несколько дней Дягилев просит меня сняться в роли офицера в «Fâcheux» для книги и берет три мои фотографии.

После монте-карловского весеннего сезона мы едем в Испанию, в Барселону, и даем там одиннадцать спектаклей. Работать приходилось много: вечером спектакли, днем репетиции, подготовка к парижскому сезону.

25 апреля состоялась первая репетиция нового балета Кокто – Мийо «Le Train Bleu»[261]. Перед репетицией Дягилев собрал всех нас, всю труппу, и прочел нам лекцию о музыке Мийо в «Train Bleu». Охарактеризовав резкими мазками знакомый уже труппе музыкальный модернизм Стравинского и Рихарда Штрауса, отталкивающийся от мелодичности и тематизма и стремящийся к колоритному ритму и резким движениям-поворотам, избегающий закругленных линий и выражающий лихорадочный, неровный пульс современности, – охарактеризовав этот сегодняшний день музыки, Дягилев перешел к тем предчувствиям завтрашнего дня, которые он находит в музыке Мийо с ее новым тематизмом, с новой, необычной еще мелодичностью не старого bel canto[262], а улицы.