Фокин, ставящий балет Дебюсси с декорациями М. Дени, с Карсавиной на сцене и с Мессаже в оркестре, – какой бы это был прекрасный вечер, если бы это не было только мечтой! Но кто нам переделает с головы до ног наших статистов и танцовщиц? Кто освободит нас от смешных оперных традиций?..»

«Фокин, ставящий балет Дебюсси»… мечты Моклера… Через год – в 1912 году – Фокин действительно поставит балет Равеля с Карсавиной («Дафнис и Хлоя»), а Нижинский – балет Дебюсси «L’après-midi d’un Faune».

На вопросы, задаваемые К. Моклером, сам собой напрашивается ответ: французский балет может возродиться, если последует примеру Дягилева, показавшего, как надо расставаться с рутиною, тормозящей развитие балета. Во всяком случае, уже в первые два сезона – 1909 и 1910 годов – Дягилев сделал много для разрешения вопроса о французском балете: он расчистил путь, показал прекрасные образцы, заставил зрителей снова полюбить легкое, крылатое искусство, возбудил балетно-критическую мысль и поставил проблему танцевальной и балетной эстетики (я различаю танец и балет, ибо в последнем танцевальные элементы неотделимы от других искусств). Возродилась – может быть, правильнее сказать, родилась – балетная критика, не существовавшая в XX веке.

Возникает балетная критика и в России и возникает опять-таки в связи с дягилевским балетом – появляются талантливые балетные критики и философы танца – А. Волынский и его последователь А. Левинсон (знаменитый русский писатель о балетах – А. А. Плещеев – был не столько критиком, сколько историком балета; более приближался к теории балета В. Светлов и князь С. М. Волконский), – принципиальные, не всегда зоркие и беспристрастные противники Русского балета, вызванные к жизни последним, и критик-поэт танца Ю. Сазонова. Недаром свою большую статью «О новом балете» А. Левинсон начинает такими словами: «Вопрос о балете, его исторических судьбах и эстетике, его прошедшем и будущем лишь недавно и несколько случайно стал на очередь. Случайно – потому, что мы, недавние в сущности адепты вековой традиции, пришли к русскому балету кружным путем через Париж и Берлин, а на балет классический оглянулись лишь через все новшество балетмейстера-протестанта и реформатора М. М. Фокина».

Защищая классический или, вернее, академический балет и нападая на Дягилева и на Фокина, А. Левинсон, между тем, им-то больше всего и обязан своей любовью к балету – «нам, неофитам и ревнителям культа Терпсихоры, вчера еще равнодушным, быть может, и чуждым прекрасному искусству танца, сегодня же глубоко очарованным, – нам не пристало еще говорить о нем догматическим и исчерпывающим образом, незыблемо устанавливать его эстетику, повелительно указывать ему пути к будущему…»

Мне скоро придется еще говорить подробно об этой статье, подводящей итоги сезонам 1909, 1910 и 1911 годов, – теперь же ограничусь только вопросом: почему эти неофиты-критики, «вчера еще равнодушные», «сегодня глубоко очарованы»? и что же их так глубоко очаровало сегодня? – ведь «сегодня» был только балет Дягилева, на который они так жестоко нападали.

Триумф 1910 года имел те же последствия, что и триумф 1909 года, и также нанес некоторый удар труппе Дягилева, отняв от него многих артистов, которые рассеялись по всему миру, заключив выгодные заграничные контракты, – надо было пополнять труппу, искать новых артистов. К этой задаче скоро прибавилась и другая, гораздо более сложная – составление постоянной труппы. До сих пор Дягилев давал только кратковременный (шестинедельный) парижский сезон, который не затруднял артистов императорских театров: в Париже, в Русских сезонах Дягилева, они проводили свои отпуска, свои «vacances»[140]. В самом же начале 1911 года положение резко изменилось. Парижский триумфатор, обнаруживший себя исключительно великим организатором и заставивший говорить о себе весь мир, показался страшным и опасным петербургским театральным чиновникам: после взятия Парижа не захочет ли он взять Петербург и стать распорядителем и вершителем судеб императорских театров – русской оперы и русского балета? Дягилеву приходилось постоянно иметь сношения с артистами – певцами, балеринами, танцовщиками, и это заставляло нервничать театральную дирекцию и беспокоило великого князя Сергея Михайловича, предполагавшего заменить Теляковского на посту директора императорских театров. Началась скрытая борьба с Дягилевым, которая окончилась тем, что ему был нанесен через голову Нижинского тяжелый удар.

После отставки Нижинского надо было думать уже не о шестинедельном сезоне, а о постоянном театре и о постоянной труппе, или, устроив Нижинского в одной из столиц мира, отказаться от своего дела, в крайнем случае сделавшись где-либо художественным директором. Второе было легче первого, но совершенно неприемлемо для Дягилева. И то, что на пути его становилось множество препятствий, не только не ослабляло, но усиливало, удесятеряло его энергию… В конце концов Дягилеву удалось составить блестящую труппу, уговорив многих артистов императорских театров оставить их службу в России (таких, как Больм или Федорова), – даже такие великолепные звезды Мариинского театра, как Кшесинская и Карсавина, не покидая Мариинского театра, согласились принимать участие в Русском балете Дягилева; к Дягилеву перешел и профессор театрального училища и балетмейстер Мариинского театра маэстро Чеккетти.

В 1911 году в Риме устраивалась международная выставка, в Лондоне происходили коронационные торжества, – и Сергей Павлович решил устроить большое турне: Рим, Париж, Лондон. Устроить это турне было нелегко: надо было разъезжать по всему миру, хлопотать, завязывать новые отношения, новые связи…

Нужно было еще иметь какой-то постоянный pied-à-terre[141] в Европе, где могла бы происходить вся подготовительная работа, где могли бы писаться декорации, обсуждаться и решаться все художественные вопросы, где бы можно было производить репетиции, уроки и проч. и проч. Такое место на земном шаре было найдено – Монте-Карло, остававшееся до последнего дня существования Русского балета его постоянной резиденцией.

Скоро в Монте-Карло закипела работа, начатая, но не оконченная в Петербурге. Новинок – интересных и трудных новинок – подготовлялось много: «Петрушка» Бенуа – Стравинского – Фокина, продолживший линию «Князя Игоря» и «Жар-птицы», «Spectre de la Rose[142]» Ж. Л. Водуайе – Вебера – Фокина – Бакста, из «романтического» цикла «Сильфид» и «Карнавала», новый балет Н. Черепнина – Бакста – Фокина «Нарцисс», сцена подводного царства из «Садко» с декорациями Анисфельда и балет Фокина – Бакста – Дюка «Пери» для Н. Трухановой; последний балет был уже объявлен в программах, но произошел конфликт Дягилева с Трухановой, и Дягилев не включил его в свой репертуар.

Кроме того, Дягилев приготовил только для Лондона «Лебединое озеро» и отрывок из «Спящей красавицы» – «Аврора и Принц», – малый успех «Жизели» в 1910 году показал Дягилеву, что «классические» балеты XIX века еще рано ставить в Париже.

Конечно, в центре всего сезона 1911 года, для которого Дягилев пригласил Пьера Монтё, одного из наиболее постоянных дирижеров Русского балета, был новый драматический балет – новое слово Русского балета – Стравинского – Бенуа – Фокина «Петрушка». О происхождении этого важного балета Игорь Стравинский рассказывает в своих «Chroniques de mа vie»:

«Прежде чем приступить к „Весне священной“, осуществление которой, казалось, требовало много времени и работы, я хотел развлечься оркестровой вещью, в которой рояль играл бы главную роль, вроде Konzertstück[143]. Сочиняя эту музыку, я ясно видел паяца, неожиданно сорвавшегося, который каскадом своих дьявольских выходок выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Отсюда происходит страшная схватка, которая, дойдя до своего пароксизма, кончается печальным и жалостным изнеможением бедного паяца. Окончив эту оригинальную вещь, я часами искал, гуляя по берегу Лемана, название, которое одним словом выразило бы характер моей музыки и, следовательно, лицо персонажа.