Прежде всего были оценены декорации и костюмы Александра Бенуа (в «Сильфидах» и «Павильоне Армиды»), Бакста (в «Клеопатре»), Рериха (в «Князе Игоре»), К. Коровина (в «Le Festin») и Головина (в «Псковитянке») – и оценены не только с чисто художественной точки зрения – в этом отношении особенное впечатление произвела красочная вакханалия Бакста, – но и с точки зрения новых театральных откровений и новых принципов. Декорации действительно должны были поразить своей прекрасной новизной; они были исполнены настоящими, большими художниками, а не ремесленниками-декораторами, производившими безнадежно серую бутафорскую бесцветность. Но помимо того, что декорации и костюмы были подлинно художественными произведениями, они наносили тяжелый удар тому принципу trompe l’oeil[120], который господствовал в театральных постановках – этот trompe l’oeil был заменен непохожим на скучную банальность будничной жизни праздником красок и тою богатою театральною фантазией, которая дарила прекрасную иллюзию, за поисками которой, не находя ее в жизни, зритель идет в театр.
«Весь зал замер в оцепенении, – писал впоследствии A. Warnod [Варно], – и атмосфера спектакля, уже приготовленная первыми тактами оркестра, была создана поднятием занавеса, прежде чем начался танец.
Декорации „Павильона Армиды“ были творением Александра Бенуа: воспроизведение пышности Великого века, сделанное так, что оно не могло не изумить нашего взора, привыкшего к Версалю. Гений Льва Бакста выявился в Клеопатре, в то время когда большой лазурный ковер усыпался розами, бросаемыми рабами, одетыми в топаз и изумруд.
Это Египет появился в совершенно особенном аспекте, это был также Восток, Россия, это было ничто и было все, что-то очень большое и глубоко волнующее как своими подлинными качествами, так и новизной. Невозможно было оставаться равнодушным перед таким откровением. Одни кричали о чуде, другие о варварстве, но все были потрясены…
Надо помнить, что мы привыкли видеть…
В театре царили пыль и полумрак, фальшивая обстановка, тревожные сумерки, волнующий час, когда зажигаются лампы. Декорации „Пелеаса“ были самыми лучшими из всего, что видели; приторность, меланхолия, безжизненность, умирающие краски удовлетворяли самых требовательных, и Gambon [Гамбон], главный декоратор „Opéra-Comique“[121], был героем дня.
Поэтому легко себе представить тот шум среди этой вялой изнеженности и картонных трюкажей[122], который произвели русские декорации.
Камень в лужу. Революционный выстрел в зеркало».
Первое, что оценила парижская публика в Русском балете, была живопись (театральная живопись и была самым новым словом), второе – артистов-исполнителей: Нижинского, Анну Павлову, Тамару Карсавину, Иду Рубинштейн (в пластической роли Клеопатры), Федора Шаляпина. Comtesse de Noailles писала о Нижинском:
«Ангел, гений, триумфатор спектакля, божественный танцор, Нижинский овладел нашим сердцем, наполнил нас любовью, и в то же время пряные или заунывные звуки азиатской музыки завершили действие оцепенения и завоевания.
Кто видел танцующего Нижинского, тому всегда будет его недоставать, тот будет раздумывать над его ужасным уходом в область жалкого безумия, где теперь пребывает тот, чье тело жило в пространстве без какой-либо поддержки, без опоры и, по чьему-то живописному замечанию, казалось иногда написанным на потолке. Кто его не видел, никогда не узнает, каков был могучий юноша, опьяненный ритмической силой, поражавший гибкостью своих мускулов, как поражает ребенка на лугу кузнечик, играющий своими стальными ногами».
Нижинский тем более поразил парижан, что в Париже давно уже забыли, что может существовать самостоятельный мужской танец, что можно восторгаться не только грацией танцовщицы, но и элевацией и божественностью танцовщика, – пришлось вспомнить о временах Вестриса… Кроме Нижинского в русском балете оказались сильные танцовщики – Больм, Розай, Мордкин, Монахов, Булгаков…
Из танцовщиц Париж тотчас же обоготворил Т. Карсавину и Анну Павлову. Карсавина и Нижинский сделались любимцами публики, и им пелись гимны. Как иначе назвать такие «критические отзывы», как в «Figaro», в котором Р. Брюссель писал, что Карсавина похожа на «танцующее пламя, в свете и тенях которого обитает томная нега. Ни один резкий штрих не нарушает гармонии ее движений: ее танцы – это нежнейшие тона и рисунок воздушной пастели. И когда на фоне матовой белизны очаровательного лица раскрываются ее глубокие, черные глаза, то кажется, будто перед нами прелестный призрак Поэзии и Грации, воплотившихся в ее образе…» Или: «Орфические гимны прославляли бы некогда ее между „облаками благовоний“, которые называются мирра и „аромат Афродиты“, не имеющий имени… Казалось, что она склонялась только под тяжестью неизъяснимых прелестей».
Такие же восторженные дифирамбы пелись и Анне Павловой. Откровением для Парижа был и кордебалет, ансамбль, с его совершенно необычной психологической экспрессивностью. «Intransigeant» писал: «Русский балет чарует нас своим ансамблем, той добросовестностью и тем энтузиазмом, с которыми вся труппа исполняет малейшие детали. У нас, когда балерина танцует, кордебалет остается словно вросшим в землю, с повисшими руками. У русских же вся сцена залита лихорадочным ожиданием, среди которого отдельные балерины врываются в общую пляску и появляются на гребне ее, подобно морским травам, что приносятся на берег волною и вновь уносятся ею…» Еще определеннее писал (в 1910 году) о «новом принципе русского балета» Henri Ghéon [Анри Геон] в «Nouvelle Revue Franҫaise»: «Прошло время для балетов, приносившихся в жертву „этуали“[123]. Царство этуали миновало, как и царство тенора. Для того чтобы быть справедливым по отношению к русской труппе, следовало бы избегать малейших упоминаний об ее отдельных исполнителях. Она стоит выше всех индивидуальных ценностей, ее составляющих. Она обладает высшим достоинством казаться неразложимой на отдельные личности и составлять одно целое с произведением, ею изображаемым, так что кажется, будто она родилась от музыки, чтобы раствориться в красках декораций».
Живопись декораций и костюмов, танцовщики, танцовщицы и кордебалет, прекрасный, праздничный спектакль – вот что поразило в 1909 году парижского зрителя и произвело на него наибольшее впечатление. Рядом с этим впечатлением надо поставить впечатление от музыки опер и балетов – в этом сезоне окончательно была закреплена победа русской музыки, одержанная Дягилевым в двух предыдущих сезонах (этой победе значительно способствовало прекрасное ведение оркестра Купером). Глинка, Чайковский, Бородин, Римский-Корсаков, Мусоргский, Глазунов становятся уже привычно-любимыми именами. В этом отношении следует отметить «Le Festin», о котором одни русские критики (Я. Тугендхольд) писали, что он «производит неприятное впечатление какого-то торжественного, коронационного дивертисмента, но отдельные номера его интересны», а другие (В. Светлов) утверждали, что «парижскую публику и критику чрезвычайно интересовали эти спектакли своей художественной концепцией, своим ансамблем». «Le Festin» состоял из марша из «Золотого петушка» Римского-Корсакова, Лезгинки Глинки, «Птицы» Чайковского, Чардаша Глазунова, Гопака Мусоргского, Мазурки Глинки, Трепака Чайковского, Grand Pas Classique Hongrois[124] Глазунова и Финала из Второй симфонии Чайковского (отдельные вставные номера на музыку С. Танеева, Н. Римского-Корсакова, М. Глинки, А. Глазунова и М. Мусорского были и в «Клеопатре»).
Менее всего была понята и оценена «хореография» русских балетов, и о ней менее всего писала парижская пресса. Причин для этого было много: зрители и критики так были увлечены красотою спектакля, прекрасным исполнением и прекрасной музыкой, что не отдавали себе отчета в том, насколько красоте этого праздника-спектакля способствовал танцевальный рисунок балетов; к тому же французский балет к началу XX века до такой степени упал, что вместе с его падением прекратила свое существование и балетная критика, и о «хореографии» буквально некому было писать. А так как писать о самом крупном и притом самом модном художественном событии Парижа было необходимо, то или, в более редких случаях, обращались к русским критикам и на свой лад переделывали не Бог весть какие мудрые писания русских балетоманов, или – гораздо чаще – обращались к художникам и особенно музыкантам, которые и оценивали балет с точки зрения живописи и музыки (отголосок такого отношения к балету дошел и до наших дней, и теперь еще часто балет, то есть танцевальное произведение, оценивается по качеству музыки, его сопровождающей).
