После этого визита к comtesse de Greffulhe Дягилев мог считать обеспеченным свой сезон 1907 года. С этих пор, с 1906 года и до самой войны, больше не проходило в Париже ни одного года без Русского, дягилевского сезона. Нужно сказать, что время – 1906–1914 годы и место – Париж, в то время неоспоримая мировая столица, – были выбраны удивительно удачно: эта поздняя весна русско-французской дружбы была ознаменована повышенным горячим интересом французов ко всему русскому, и усилия обоих правительств – русского и французского – были направлены к тому, чтобы закрепить эту дружбу и способствовать взаимному сплочению обоих народов, – ничто так не сближало Россию и Францию, как самая могущественная сфера – искусство, говорящее непосредственно всем понятным языком. Задуманное Дягилевым «петровско-дягилевское» дело вполне отвечало интересам русского царского правительства – отсюда проистекали и все субсидии, которые так охотно давал императорский двор Дягилеву, и содействие русского посольства в Париже, и предоставление Дягилеву лучших артистических сил по его выбору – даже тогда, когда у него произошла ссора с императорским двором и когда у него была отнята субсидия, а от высочайшего покровительства он отказался сам… Если бы не Дягилев, то кто-нибудь другой делал бы его дело в Париже, но какое счастье для русского искусства, что оно находилось в руках именно Дягилева, а не кого-либо другого, не в руках каких-нибудь чиновников русского искусства, которые стали бы знакомить Париж с «ложными Берендеями и Стеньками Разиными».

Дягилев избрал центром своих Русских сезонов Париж, но ни Парижем, ни Францией он не хотел суживать арену своей деятельности – ему нужна была вся Европа и весь мир. И уже в 1906 году после парижского Осеннего салона Дягилев повез свою выставку в Берлин, а в апреле 1907 года, в сильно сокращенном виде, и в Венецию. В Берлине выставка была устроена в салоне Шульте и имела большой успех – все же не такой горячий и энтузиастический, как в Париже. «Перед открытием, – рассказывает Игорь Грабарь, – явился Вильгельм II со своей семьей, и мне, свободно владевшему немецким языком, приходилось главным образом давать объяснения. Дягилев говорил по-немецки неважно и разговаривал с Вильгельмом по-французски. Кайзер вел себя прегнусно и преглупо, все время становясь в позы и изрекая сомнительные истины. Остановившись перед портретами Левицкого, он произнес:

– Какое благородство поз и жестов!

– Но ведь и люди были благородны, ваше величество, – вставил Дягилев.

– И сейчас есть благородные, – отрезал кайзер, явно обидевшись и имея в виду благородство собственной персоны».

Эта обида не помешала, однако, императору Вильгельму быть дальше очень милым с Дягилевым (бывшим редактором «Мира искусства», в котором довольно-таки жестоко нападали на Вильгельма. – С. Л.), и он долго простоял перед бакстовским портретом Дягилева с няней, расспрашивая подробно Дягилева о его няне Дуне…

Дягилев вернулся в Петербург триумфатором и стал готовить второй Русский сезон в Париже – сезон русской музыки, свои знаменитые Исторические русские концерты. Для устройства концертов был образован комитет под председательством А. С. Танеева, камергера высочайшего двора и небезызвестного композитора. В этот комитет кроме самого Дягилева вошли А. Хитров, de Reineke [де Райнеке], A. von Gilse von der Pals [А. фон Жильс фон дер Пальс], Gailhard [Гайяр], Messager [Мессаже], Broussan [Бруссан], Chevillard [Шевийяр], Артур Никиш, Феликс Блуменфельд, Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов и С. В. Рахманинов. Почетными председателями комитета были избраны русский посол в Париже А. Нелидов, comtesse de Greffulhe, уже с этих пор, с 1907 года, постоянная патронесса дягилевского дела в Париже, и Аристид Бриан, в то время министр народного просвещения. Как и при устройстве исторической выставки русских художественных портретов в Таврическом дворце, так и при организации Исторических русских концертов в «Grand-Opéra»[64] в Париже, имя Дягилева терялось где-то среди других членов комитета, – Сергей Павлович прекрасно понимал, что дело и успех дела выше всего и выше имени (так и на афишах Русского балета в 1909 году стояло «Saison Russe avec le concours des artistes, l’orchestre et les choeurs des théâtres de Saint-Petersbourg et de Moscou»[65] и имя Дягилева не было даже названо).

К русским концертам были привлечены самые лучшие и самые крупные музыкальные силы: дирижировали Артур Никиш, лучший и ни с кем не сравнимый интерпретатор Чайковского, Римский-Корсаков, Феликс Блуменфельд, Рахманинов, К. Шевийяр, Глазунов; солистами были приглашены пианист Иосиф Гофман и такие певцы и певицы, как Фелия Литвин, Федор Шаляпин – с этих концертов и началась мировая слава Шаляпина, – Черкасская, Збруева, Петренко, Смирнов, Касторский, Матвеев, Филиппов… Программа была тщательно проработана и составлена действительно из шедевров русской музыки; в нее вошли Глинка (увертюра и первое действие «Руслана и Людмилы» и «Камаринская»), Римский-Корсаков (симфонические картины из «Ночи под Рождество», вступление к первому действию и две песни Леля из «Снегурочки», третья картина – «Ночь на горе Триглав» – из оперы-балета «Млада», сюита из «Царя Салтана» и подводное царство из «Садко»), Чайковский (Вторая и Четвертая симфонии и ариозо из «Чародейки»), Бородин (множество отрывков из «Князя Игоря»), Мусоргский («Трепак», «Песня о блохе», второе действие «Бориса Годунова» и отдельные отрывки из этой оперы, а также отрывки из его «Хованщины»), А. Танеев (Вторая симфония), А. Лядов (Восемь народных песен и «Баба-Яга»), Скрябин (Фортепианный концерт и кантата «Весна»), Балакирев («Тамара»), Ляпунов (Фортепианный концерт) и Цезарь Кюи (представленный одним романсом из оперы «Вильям Ратклиф»).

Конечно, в пять концертов невозможно было вместить всю русскую музыку XIX и начала XX веков, но и то, что исполнялось, давало такое представление о русской музыке, какого никогда до тех пор не было на Западе, и явилось настоящим, значительнейшим и плодотворнейшим откровением для Парижа.

Дягилев позаботился и о печатной программе Исторических русских концертов, и эта программа облегчала знакомство с русской музыкой и приближала к ней: в ней давались прекрасно составленные сведения об отце русской музыки М. И. Глинке, о Бородине, о Кюи, о Балакиреве, о Мусоргском, о Чайковском, о Римском-Корсакове, об А. С. Танееве (С. И. Танеев, более талантливый композитор, чем его дядя[66], вообще не вошел в программу), о Лядове, о Ляпунове, о Глазунове, о Скрябине, о Рахманинове, давались их портреты, писанные Репиным, Бакстом, Н. Кузнецовым, Серовым и Е. Заком, их факсимиле, давались объяснения к исполнявшимся произведениям, портреты артистов в их главных ролях (особенно много было помещено портретов Шаляпина), декорации русских оперных постановок и проч. и проч.

Теперь, через тридцать лет после этих Исторических русских концертов, когда без перечисленных нами в программе русских музыкальных мастеров не обходится ни один европейский концерт и они вошли в постоянный обиход общеевропейской музыкальной жизни, эти концерты не кажутся нам ничем особенным, кроме прекрасно, интересно составленной программы и блеска исполнения – Никиш, Иосиф Гофман, Шаляпин, Литвин, Збруева, Черкасская! Но в том-то и заключается их неизмеримо громадное значение, что они кажутся теперь чем-то будничным, обыкновенным, а тогда, больше тридцати лет тому назад были чем-то совершенно необыкновенным, Новым Светом, Америкой, открытой Дягилевым Европе, почти вовсе не знавшей великого мирового явления – русской музыки.

Особенно большое впечатление – и на парижскую публику, и на музыкантов – произвели Римский-Корсаков, Бородин и Мусоргский (Чайковский и Рахманинов, начинавший в это время становиться в России кумиром, прошли мимо, скользнув и не задев никаких ответных струн), а из этой группы – Мусоргский, вошедший в плоть и кровь всей современной французской музыки и повлиявший не только на такого индивидуалиста, как Равель, но и на такого уже сложившегося большого мастера с резко выраженной музыкальной личностью, как Дебюсси; молодое поколение французских композиторов, извлекшее для себя много полезных уроков по красочной инструментовке у Римского-Корсакова, стало бредить, в буквальном смысле слова бредить Мусоргским – и по силе и продолжительности воздействия (оно продолжается и сейчас, более чем через тридцать лет) влияние Мусоргского можно сравнить с влиянием одного разве что Вагнера; но и тут еще остается вопрос, кому из них – Вагнеру или Мусоргскому – принадлежит большая творчески-образующая роль и значение в современной французской музыке.