Антитезой этому моралистическому мировоззрению был марксизм. Марксизм в 90-ые годы был пережит у нас, как мировоззрение, как философская система. Тогдашний спор «марксистов» и «народников» был столкновением двух философских теорий, двух мировоззрительных стилей. Это было восстание новой метафизики против засилья морализма. Метафизика марксизма была дурной и догматической метафизикой. Но важна не догма марксизма, а его проблематика. Весь патетизм моралистов не мог искупить их метафизической растерянности и нечувствия. Марксизм же был практически возвращением к онтологии, к действительности, к «бытию». В самом историческом детерминизме сказывался тот же peaлистический сдвиг. Возникал вопрос о свободе и необходимости в общественном процессе, и это неизбежно уводило в метафизику. От Маркса к Гегелю переход был очень естественным. И в самом марксизме уже была гегелианская прививка…

«Русский марксизм 90-х годов сам уже был кризисом сознания русской интеллигенции. В нем обнаружилось большое культурное усложнение, в нем пробудились умственные и культурные интересы, чуждые старой русской интеллигенции. И прежде всего это обнаружилось в сфере философии» (Η. А. Бердяев)…

И от Маркса стали «возвращаться» и к Канту, и к Гегелю, от марксизма переходить к идеализму. Гносеологическая критика делала уже невозможным догматический материализм. К «идеализму» ведь переходили и те, кто сворачивал к Авенариусу [130] или Маху, [131] только к дурному идеализму. Кроме неокантианских веяний сказывалось и влияние имманентной философии (срв. предисловие Струве к книге Бердяева, 1901)…

В марксизме были крипто-религиозные мотивы. Утопическое мессианство, прежде всего, и затем чувство общественной солидарности. И можно сказать, что именно марксизм повлиял на поворот религиозных исканий у нас в сторону Православия (замечание г. П. Федотова). Из марксизма вышли Булгаков, Бердяев, Франк, Струве…

Все это были симптомы какого-то сдвига в глубинах. Очень верно говорит об этой эпохе Бердяев. «В России появились души, очень чуткие ко всем веяниям духа». Снова начинается душевный ледоход в русской культуре…

С 90-х годов начинается ренессанс русской поэзии. И это не было только литературное или поэтическое движение. Здесь был новый опыт, и снова поэзия и литература получают особую жизненную значительность. То был рецидив романтизма в русском сознании, вновь вспыхнула «жажда вечности», «der heisse Durst nach Ewigkeit…»

В поэтическом движении 90-х годов, в этом раннем русском «символизме» и в декаденстве, все было как-то странно спутано или перемешано, все было двузначно и двусмысленно, все двоилось. Русский символизм начинался восстанием, бунтом и отречением, отрицанием, обличением старого и скучного мира. И в этом чувствовалось некое исступление «подпольного человека». И странно перемежаются противоречивые чувства: «совершенного самоутверждения» и усталости, безочарования, беспомощной тоски. Соединяются мотивы Ницше и французского символизма. Для всего движения характерно это стремление перейти за черту, «по ту сторону добра и зла». Иначе сказать: преодолеть этику эстетикой. Это была новая антитеза к привычному морализму предыдущего поколения. И это типичная упадочная черта, она повторяется и позже, уже в более зрелых опытах религиозного или мистического синтеза.

«Нет двух путей: добра и зла, есть два пути добра… Блаженство в том, что все равно, каким путем идти» (Н. М. Минский). «И зло, и благо два пути, ведут к единой цели оба, и все равно, куда идти» (Д. С. Мережковский)… И это было не столько «переоценка», сколько прямое ниспровержение «всех ценностей…»

Преобладают в поэзии 90-х годов унылые и блеклые тона, «песни сумерек и ночи». Но в самой этой усталости разверзается новая глубина. Характерна эта глухая, тяжелая, ползучая тоска. Она не кажется искренной, о ней слишком много говорят. В ней слишком много самолюбования. И это тоскливое и тоскующее сознание слишком охотно отрывается от дневной действительности, уходит в какие-то сумеречные тупики. «В моей пещере тесно и сыро, и нечем ее согреть. Далекий от земного мира, я должен здесь умереть». (Ф. Сологуб). И привыкали жить в мире каких-то полутеней и полузвуков, «несозданных созданий». И все-таки эта тоска была уже религиозной, была тайным предчувствием, жаждой веры, «тоской небывалой весны», тоской по небывалому чуду.

«Но сердце хочет и просит чуда, чуда! О, пусть будет то, чего не бывает, никогда не бывает» (З. Гиппиус)…

Эту тоску и этот надрыв нельзя объяснить ни психологически, ни социологически разложением буржуазного быта. Здесь уже слышится религиозная тоска, слепая еще и смутная. Но испуг был искренним — испуг перед случаем, роком, судьбой, слепыми или темными силами бытия, — все это характерные темы искусства «на рубеже столетий». Открывается бессмыслица и призрачность мира, и в нем жуткая заброшенность и одиночество человека. Еще нет выхода, только тоска, порыв, искание. Снова зачитываются Шопенгауэром, уже как мистическим писателем; и с этим смыкается влияние Ибсена, М. Метерлинка. И все больше начинают читать и переживать Достоевского. Книга Мережковского о Толстом и Достоевском (1902) была написана на очередную тему. Это была книга о религии больше, чем о литературе…

И тоска разрешается предчувствием, ожиданием. «Недавно мне тайно сказали, что скоро вернется Христос…» А. Белый говорит о начале века: «Туманы тоски вдруг разорваны красными зорями совершенно новых дней». Решающим было предчувствие, мир становится точно сквозным: «Я стал всему удивляться, на всем уловил печать…»

Это был особый путь возврата к вере, через эстетизм и через Ницше, и в самой вере оставался осадок этого эстетизма, осадок искусства и литературности. Раньше у нас возвращались к вере через философию (к догматике) или через мораль (к Евангелизму). Путь через искусство был новым. На него вступает отчасти Влад. Соловьев, именно в эти 90-ые годы. И еще одна черта характерна. Этот новый религиозный возврат окрашен в западнические тона, он питается не от восточных или славянофильских истоков…

«Дальше идти некуда: исторический путь пройден, дальше обрыв и бездна, падение или полет, — путь сверхисторический: религия» (Мережковский)…

Творчество Мережковского всего характернее для этого перехода от литературы к религии под «конец века». Мережковский начинает поэзией скорби и безочарования, и жаждой веры. У Ницше он учится освобождению через красоту. И от Ницше берет свою основную антитезу: эллинизм и христианство, «олимпийское» начало и «галилейское», — «святость плоти» и «святость духа». У Мережковского болезненное пристрастие к логическим схемам, к контрастам всего больше, — не к диалектическим антитезам, но именно к тем эстетическим контрастам, которые не поддаются разрешению в синтезе. (срв. резкое замечание Бердяева: «тайна Мережковского и есть тайна двоения, двоящихся мыслей»). И все его мировоззрение построено на этом противопоставлении Эллады и Христа. Эллада была для Мережковского открытием и освобождением. «Я взглянул, увидел все сразу, и сразу понял, — скалы Акрополя, Парфенон, Пропилеи, и почувствовал то, чего не забуду до самой смерти. В душу хлынула радость того великого освобождения от жизни, которое дается красотой». Эллада есть красота, но красота искусства, не столько живая красота, — «белое мраморное тело Эллады». Освобождение от жизни, «сладкий отдых смерти». Но белизна мрамора и синева южного моря зачаровывают. И на этом ярком фоне зловещими кажутся «черные, бесцветные тени монахов». Христианство для Мережковского есть именно монашество, аскетизм, мироотречение, ненависть к миру, густая и тяжелая тень. Это — чрезмерность духа, как в эллинизме чрезмерность плоти. Этот контраст он хотел показать в образах в своих исторических романах. Здесь сразу сказывается искусственность плана. В IV-м веке, конечно, вся сила жизни была в Церкви, и эллинизм умирал внутренней смертью. Но Мережковского именно и привлекали эти упадочные люди умиравшей античности, так напоминавшие современных людей, все эти утонченные и одинокие эстеты, софисты, гностики, — люди упадка, не возрождение…